Проблемы актерской техники в воплощении героя документального театра

Наиболее ярким экспериментальным проектом в русле современного театрального искусства стал «Документальный театр». Он основан на подлинных текстах, интервью и судьбах реальных людей, является особым жанром, существующим на стыке искусства и злободневного социального анализа. Творческие группы театра создают спектакли на основе встреч с реальными людьми, на самые актуальные и своевременные темы окружающей действительности, используются свидетельства реальных людей. Проблема, с которой сталкиваются актеры документального театра, заключается в том, чтобы «документальный» портрет не оказался жанровой зарисовкой. Когда в пьесе нет автора, вернее, когда автором оказывается сама реальность, которая структурирует наше сознание, меняются все привычные функции режиссера, актеров и зрителей.

Чтобы точнее определить принципы актерского воплощения героя документального театра, необходимо понять сущность самого жанра. Принято считать, что документальный театр - исключительно современное явление. Однако это не так. Интерес к документу возникает в театре уже к середине 1920-х гг. Если согласиться, что документальный театр - это представленный на сцене текст, не предназначенный изначально для сцены и не сочиненный драматургом, то можно точно назвать год его рождения - 1925. Именно в этом году Эр-вин Пискатор ставит первый документальный спектакль «Несмотря ни на что». Хотя еще раньше в 1918-1920-х гг. в СССР появляются спектакли театра-газеты «Синяя блуза». Затем отечественная линия документалистики обрывается вместе с исчезновением авангарда и почти не возобновляется вплоть до современных опытов.

Заново открыл жанр документального театра в России «Театр.бос», созданный в Москве в 2002 г. несколькими драматургами - Михаилом Угаровым, Еленой Греминой, Александром Родионовым. «Театр.doc» возник как театр проектный, посвященный новой тенденции современного театра - документальной пьесе, технологии verbatim. Как драматургическая техника verbatim противостоит игровому театру, театру выдумки и фантазии.

Verbatim - явление новое, а следовательно подход актеров к воплощению образа персонажа здесь иной, кардинально отличающийся от подхода традиционного. Различия проявляются во всем, начиная с задумки и репетиций, заканчивая воплощением. Драматург, зачастую в компании с актерами и режиссером, идет «в народ», где записывает диалоги и монологи интересующих его людей. Стена между героями пьесы и ее прототипами, таким образом, рушится, они оказываются тождественны. Любая документальная пьеса обязана своим появлением прежде всего своим героям, их действиям, их присутствию в действительности на правах безусловного факта.

С помощью легкой литературной обработки и предельно лаконичной режиссуры, в которой актеры реализуют наблюдения за проинтервьюированными персонажами, выстраивается спектакль, где самая важная вещь - познание, изучение, попытка понять персонаж, человеческий тип, ситуацию, современного героя, списанного с реальности. Например, пьеса «Заполярная правда», в основе которой - судьбы людей, живущих с ВИЧ. Интервью записаны в Норильске. Люди пересматривают всю свою жизнь и составляют новые планы - реальные, с учетом того, что жить им осталось недолго.

Благодаря технике verbatim герой - больше не собирательный образ, а достаточно чёткий и конкретный, настоящий, живущий рядом с нами. Точнее будет сказать, что здесь вообще нет героев - все персонажи обыкновенные люди, чаще всего представители неблагополучных социальных групп, а именно: бомжи, наркоманы, заключенные, мигранты и т.д. В этих пьесах часто финал остается открытым или вообще не законченным. От авторов не добавляется ни слова, реальная речь персонажей переносится на сцену. Спектакль строится на «глубоком интервью» артиста - погружении в обстоятельства героя, где актер присваивает себе документальный материал персонажа и как бы перевоплощается, дает от его имени интервью, отвечает на вопросы зала и т.д.

Общение с залом от имени героя предполагает особый способ существования на площадке. Встраивается определенное отношение актера к своему персонажу. В классической пьесе невозможно так подробно изучить героя, можно лишь додумать то, что не написано автором или выстроить логическую цепочку из поступков персонажа. При выстраивании линии роли в документальной пьесе у актера есть преимущество: он может задать любой вопрос настоящему живому герою этой самой пьесы.

Бывает, что на сцену документального театра вместо актеров, выходят реальные люди, описанные в документальной пьесе, и рассказывают о себе, таким примером является спектакль «Акцын-опера». На сцене трое: уборщица в налоговой, помощник маляра, плиточник. Их называют таджиками, что не совсем верно, они памирцы, шугнанцы. По-русски говорят с акцентом. Они не подают реплики из пьесы, а рассказывают о своей жизни. О том, на какой стройке лучше работать, о том, как доехать от Памира до Москвы, о войне, о смерти, о доме. Каждый рассказ - песня. В прямом значении слова. В Цен тральной Азии до сих пор сильны традиции импровизационной поэзии (акыны, бахши, ашуги и т.д.).

Помимо того, что эти люди живут в режиме постоянного нарушения своих человеческих прав, подвергаются безжалостной экономической эксплуатации, они еще находятся в ситуации культурной изоляции. Со своей национальной традицией они разделены территориально, а с традицией страны пребывания - ментально. Коренные жители российских городов видят этих людей каждый день, но они для них немы. Задача проекта дать зрителю возможность услышать голос мигрантов. Не для того, чтобы убедить кого-нибудь в том, что мигранты тоже люди - такая постановка вопроса унизительна для обеих сторон. А для того, чтобы начать разбираться в том, какие именно эти люди [10].

В целом принципы новой драмы стоят на абсолютной дегероизации жизни, ситуаций, рефлексий о жизни и самих персонажей пьес. Основа, на которую равняется «Театр.doc» - интервью. В одном из подходов интервью берет драматург, при другом подходе интервью берут только актеры, а драматург знакомится с интервью позднее, в передаче актеров. В любом случае, начиная от подготовки вопросов и до итоговой передачи интервью актерами, главная задача - сдержать собственные силы к пониманию того, что говорят, и отнестись к интервью как ученый к заповеднику [4]. Много интересного в процессе работы обнаруживают для себя сами драматурги и актеры. И это ценное, обнаруженное ими, открывают зрителю.

Яркий пример - работа над проектом «Бездомные» Александра Родионова и Максима Курочкина (спектакль по этой пьесе - «Песни народов Москвы»), Авторы и актеры показывают зрителю ту крайнюю степень равнодушия и безразличия, которая царит в нашем обществе. Во время сбора интервью выяснилось, что бездомным очень важно, чтобы другие люди не подумали плохо о тех, кто им хоть как-то помогает. Они могут на протяжении нескольких лет ночевать в коридоре перед квартирой у старого друга и не знать, как выглядит его кухня, ванная, туалет. Но они хотят, чтобы друг в этой ситуации выглядел красиво. А вывод, к которому пришли авторы и к которому они подводят зрителей, - ни один из нас не способен даже на такое. И человек, который так «позорит» себя помощью бомжу, на самом деле является героем [9].

В документальном театре не существует оценочной позиции - как автора пьесы, так и режиссера спектакля, они лишь записывают услышанное и затем воспроизводят, не добавляя ничего от себя. В отличие от классической пьесы, здесь нет разделения на положительных и отрицательных героев. Герой такой же, как и все, обыкновенный, вбирающий в себя все качества, просто рассказывающий свою личную историю так, как мог бы рассказать каждый. Реальная история чаще всего даже не играется, а просто читается актером, чтобы избежать любой неправды.

При постановке спектакля исключается возможность использования музыки и танца только как средства режиссерской выразительности. Музыка, как и танец, допустимы, если их использование оговорено автором в тексте пьесы; здесь отсутствуют режиссерские метафоры, актеры играют без грима. Постановка любой verbatim-пъесы держится в основном на тексте и физическом при сутствии актеров - минимум сценических средств. Язык героев без изменений воспроизводит различные стилистические уровни, социодиалекты, интонацию. Целью игры становится создание иллюзии полного тождества исполнителя с персонажем. Именно поэтому часто актеры сами собирают интервью.

Таким образом, играющему в спектакле документального театра актеру необходимо освоить принципиально новый подход к работе над ролью, совершенно отличающийся от традиционного. Эти нововведения - достаточно сложный процесс, актеру нужно отказаться от существующих сложившихся представлений, опираясь на традиции классической театральной школы, переключиться на иной способ существования на сценической площадке, а значит, научиться относиться к театру по-новому, осваивая новые актерские технологии. Проще говоря, актеру больше не нужно ничего придумывать - ни условного, ни приблизительного, - достаточно просто наблюдать жизнь, бурлящую вокруг, часто серую и обыденную, но настоящую. Актер лишь тогда сможет легко присвоить роль, когда научиться обращать внимание на тех, кого остальные привыкли не замечать. Сумеет принять человека таким, каков он на самом деле. И такого настоящего человека предъявит зрителю.

Литература

• 1. Бегунов В. Кабаре-мистерия, или Новые сладостные заморочки // Современная драматургия. 2001.№ 3.
• 2. Бегунов В. Московский театр русской драмы. Положительный герой в современном искусстве //Доклад на XX Международных рождественских чтениях - 2012. Секция «Православие. Воспитание. Театр».
• 3. Бегунов В. Чайки над городом реют, или Пять пудов любви против заповеди: не навреди! // Современная драматургия. 2002. № 1.
• 4. Гремина Е. У молодых драматургов - отчаянный гражданский темперамент // Новая газета. 2000. 4-10 дек.
• 5. Гремина Е. Работаем с «информационными донорами» // Культура. 2002. 20-26 июня.
• 6. Забалуев В., Зензинов А. Кислород для Театра.doc. URL: www.russ.ru/culture/podmostki/20021007_zenza.html.
• 7. Никольская А. Вербатим-унисекс // Культура. 2002. 20-26 июня.
• 8. Рождение и развитие TEATPA.DOC. //Русский репортер. 2010. 30 сент. (№38 (166)).
• 9. Руднев П. Выживание «Театра.doc» // Деловая газета. 2006. 24 мая.
• 10. Шендерова А. Драма времен Интернета и мобильника // Итоги. 2003. № 14.

Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.