Мифологический сюжет «Carmina Вигапа» Карла Орфа в свете аналитики

К.Г. Юнга

Кармина Бурана - произведение, хранящее множество загадок и, несмотря на внешнюю простоту музыкального языка, обладающее колоссальной силой воздействия. Это сочинение содержит в себе множество смысловых слоёв, создающих почву для различных интерпретаций. Кантата не имеет последовательного сюжета, однако её номера, на первый взгляд представляющие собой отдельные картины, образуют внутреннее единство. Что же придаёт произведению целостность? Источником текстов этого сочинения стала средневековая рукопись, найденная в начале XIX века в бенедиктинском монастыре в Баварии. Из более чем 250 стихов рукописи Орф отобрал лишь 24. В их сочетании композитор, осознанно или нет, разглядел воплощение вечных философских вопросов о жизни, смерти и судьбе.

Композиционный план кантаты Орфу подсказала миниатюра, воспроизведённая на первой странице рукописи. На ней изображено Колесо Фортуны, вокруг которого располагаются четыре человеческие фигуры с надписями: regnabo - regno - regnavi - sum sine regno (буду царствовать - царствую - царствовал - есть без царства).

В этом популярном аллегорическом образе средневековья графически угадывается мандала - круг, разделённый на четыре части - универсальная модель мироздания и человеческого сознания во многих культурах. Психологический смысл этого символа одним из первых начал изучать К.Г. Юнг. Он трактует мандалу как символ Самости - психической целостности, охватывающей как сознание, так и бессознательное. Мандала также символизирует сам процесс движения, представляющего собой вращение вокруг внутреннего центра.

Важным моментом является разделение мандалы на четыре (или кратные четырём) части. Исследователи теории Юнга отмечают, что Четверица (или кватерность) - ещё один архетип целостности, она часто имеет структуру 3+1, где один из элементов по своей природе отличен от трёх других и занимает особое положение, а его присоединение к остальным и означает возникновение подлинного единства (например, Троица и Дева Мария). В аналитической психологии этот четвёртый элемент является полностью бессознательным и его интеграция в сознание является одной из главных задач процесса индивидуации - достижения психической целостности.

Отражается ли этот принцип на структуре кантаты?

Кантата состоит из трёх основных частей, обрамлённых Прологом и Эпилогом, которые повторяют друг друга. В Прологе и Эпилоге раскрывается образ Судьбы - центральный в произведении. Судьба трактуется здесь как нечто не поддающееся пониманию и осмыслению, противостоящее осознаваемой реальности. В рамках концепции Юнга этот образ может соответствовать бессознательному в человеческой психике. Пролог и Эпилог можно принять за единое целое и уподобить тому самому четвёртому элементу, связывающему всё произведение. Это смыкание начального и конечного соответствует мнению Юнга о том, что индивидуация порождает расширение сознания за пределы личного - вновь к архетипическому. Юнг называл это opuscontranaturam (лат. «действие вопреки природе»). Личность, достигнув высшей точки развития, устремляется к более широкому горизонту самопонимания - тому, что часто определяется как Мировая Душа (animamundi).

Основная тема первой части кантаты - PRIMO VERE (ВЕСНА) - пробуждение, начало нового этапа в жизни природы и человека. «Счастливое лицо весны Повернуто к миру, Суровая зима Теперь бежит побежденная» (№3).

«Сколько всего возрождается На празднестве весны И власти ее, И предлагает нам возрадоваться, Она открывает нам знакомые пути, И в Вашей жизни. Это истинно и правильно, Чтобы остаться самим собой» (№4). Природа, находившаяся ранее в состоянии зимнего оцепенения, забытья, начинает пробуждаться, обретая разнообразные краски и наполняясь множеством звуков. Так мироздание, развёртываясь из исходной точки, создаёт многообразие, отделяясь тем самым от своей первоначальной сущности и выходя за пределы первоначального состояния. Колесо Судьбы (Фортуны) приходит в движение и возникает начало Пути. Так достигается первая стадия индивидуации: отделение Эго от Бессознательного.

Мотив пробуждения природы тесно переплетается с мотивом человеческой надежды на будущее счастье, на обретение любви, которое здесь принимает образ выигрыша, приза: «Позвольте же нам мчать, чтобы выиграть Приз любви» (№3). «Щебет птиц всё громче в чудесных лесах, и хор дев уже обещает тысячу радостей» (№3). Мотив обретения любви играет ключевую роль в кантате.

В №4 мы встречаем упоминание о Боге-Младенце: «Обращена к любви всякая душа, и радости управляются Богом-Младенцем». Образ Божественного Младенца - один из распространённых архетипических символов, он представляет младенческий аспект коллективной души и символизирует будущность, грядущее изменение личности, преодоление предшествующего состояния. Это нечто, чему ещё предстоит появиться. Возникновение самостоятельного познающего субъекта предполагает отделение, отторжение от истоков. Поэтому чувство заброшенности является логическим следствием этого процесса. Чувство одиночества, покинутости и тоски также отражено в тексте кантаты: «Почему мой возлюбленный так далеко? Он уехал, увы, кто же будет любить меня?» (№7).

Помимо темы одиночества, в тексте кантаты прослеживается стремление приобщиться к окружающему миру, быть им принятым: «Любите меня искренне! Смотрите как я предан всем моим сердцем и всеми моими помышлениями. Я - с вами» (№4). «Здравствуй, мир, возвышенный в радостях'. Я буду покорна тебе за удовольствия, даримые тобой» (№8). «Торговец, дайте мне краску, чтобы сделать мои щёки красными, чтобы я смогла молодых людей против их желания любить меня заставить» (№8). Желание быть любимым настолько велико, что заставляет подстраивать свою личность под ожидания окружающих, словно надевая «маску». С точки зрения Юнга подобная «маска» - это Персона, с помощью которой человек играет ту или иную социальную роль в обществе. Но Персона не является истинной сущностью человека, так как её качества основаны на коллективных архетипах. Не случайно первая часть кантаты имеет атмосферу народных празднеств и ярко выраженный обрядовый характер.

Вторая часть кантаты - IN TABERNA («В таверне») - резко контрастирует с первой. На смену беззаботной радости приходит образ отчаявшегося человека, потерявшего себя и свой путь, словно оторвавшись от Ясеня - Мирового Древа: «Жжет внутри И гнев силен, Горько Я говорю с моим сердцем: Задаваясь вопросом, Почему, словно оторвавшись от ясеня, Я, подобно его листу, Играю с ветрами» (№11). «Я отдаюсь своим недостаткам, забываю о пользе, я стремлюсь к удовольствиям тела, больше чем к спасению, поскольку моя душа мертва, я буду заботиться о теле» (№11).

В чём же причина этого отчаяния? Согласно Юнгу, обычно к середине жизни (заметим, что вторая часть - середина композиции) возникает необходимость освободиться от коллективных качеств, и Персона становится препятствием, которое необходимо преодолеть. Такое состояние соответствует фазе separatio (лат. «разделение»), когда прошлая идентичность должна быть отброшена, и обретено новое сознание. Это период пребывания «между», движение, начатое в первой части кантаты, теряет своё направление: «Я несусь подобно судну без компаса, в потоках воздуха, подобно свету, парящей птице, цепи не могут удержать меня, ключи не могут запереть меня, я ищу людей подобно мне, чтобы присоединиться к бродягам» (№11). Здесь особенно важным становится вопрос выбора дальнейшего пути, ведущего к выигрышу или проигрышу, поэтому тема азартной игры, зародившаяся ещё в первой части кантаты, здесь приобретает трагическую, роковую окраску: «Когда мы в таверне, мы не думаем, как будем уходить, но мы торопимся приступить к игре» (№14). «Здесь никто не боится смерти, но они бросают кости во имя Бахуса» (№14).

Чтобы двигаться дальше, должен произойти разрыв с прошлыми идентификациями. Прошлое должно быть уничтожено во имя нового начала, т. е. принесено в жертву. Человек приносит в жертву себя самого: себя старого себе новому. Подобные явления Юнг объединяет в понятие «архетипы трансформации», которое предполагает регрессию на более низшие стадии психического развития для возможности последующего прогресса. Основной идеей трансформации является жертвоприношение, где уничтожение старого способа существования воспринимается как смерть. Такое пародийное жертвоприношение мы можем видеть в «Песне жареного лебедя» (№12): «Когда я жилу озера, когда я был красивым, то был подобен лебедю. Слуга плюёт на меня; я сгораю на погребальном костре: слуга теперь не служит мне. Я нищ, чёрен, и поруган, и болен!».

Что же происходит после того как жертвоприношение состоялось, и ложные покровы Персоны были сброшены? Коллективное Бессознательное вновь прорывается в сознание, предлагая для идентификации свои архетипы, в результате чего может проявиться психологическая инфляция (также названная Юнгом «мана-личностью»). Мана-личность - архетип могущественного человека, являющегося в обличии богоподобного героя, лидера, колдуна или священника. Подобный архетип мы можем видеть в № 14 - «Я-аббат»: «Я, я! Я -аббат страны Кукани, и моя паства - один из пьющих». Действие номера разворачивается в Кукани - мифической стране веселья и праздности, которая встречается во французской литературе с XII XIII веков, и, наряду с немецкой Шлараффией, являет собой характерный образ карнавальной культуры эпохи Средневековья. Стоит обратить внимание на то, что весь второй раздел кантаты показан в карнавальном духе. Подобно тому, как в процессе карнавальной тра-вестии шут обращается в короля, и игровое становится реальным, так архетипические образы, прорвавшись в лишённое маски сознание, господствуют в нём, вызывая состояние эйфорического веселья и вседозволенности. Подобную картину всеобщего разгула и опьянения мы видим в №14 «Когда мы в таверне»: «Кто-то играет, кто-то пьёт, кто-то просто бездельничает, но из тех, кто играет, некоторые остались без одежды, а те, кто выиграл, взял их одежды, некоторые одеты в мешки. Здесь никто не боится смерти, но все бросают кости во имя Бахуса».

Упоминание здесь Бахуса (или Диониса) символично. Юнг указывал на связь архетипа Самости с мифом о Дионисе. Подобно тому, как в античных мистериях Дионис приносится в жертву, разделяясь на части, чтобы вновь возродиться в обновлённом состоянии, так и появление Самости происходит по мере собирания воедино всех разрозненных частей психики. Также Юнг обращался к богу Дионису как к символу либидо. В процессе достижения Самости либидо способно обращаться к Бессознательному как к источнику психической энергии.

Не забыт и неизменный атрибут Диониса (Бахуса) - вино, перед которым оказываются равны все, независимо от возраста, пола, профессии, социального статуса. Вторую часть завершает развёрнутый калейдоскоп масок-Персон, которые теряют свою значимость, растворяясь в коллективном опьянении: «Хозяйка пьет, хозяин пьет, Солдат пьет, священник пьет, Мужчина пьет, женщина пьет, Слуга пьет с девицей, Работящий пьет, ленивый пьет, Белый пьет, черный пьет, Удачливый пьет, неудачник пьет, Глупый пьет, умный пьет, Чистый пьет, грязный пьет Больной пьет, и изгнанник пьет, Мальчик пьет, старик пьет, Епископ пьет, и дьякон, Сестра пьет, брат пьет, Бабка пьет, мать пьет, Этот человек пьет, тот человек пьет, Сотни пьют, тысячи пьют» (№14). Маски сброшены, но движение продолжается.

В третьей части кантаты эротический мотив становится ведущим, на что указывает само её название - COUR D'AMOURS (Суд Любви), так назывались забавы средневековой знати, в ходе которых разбирались споры любовного характера. «Купидон летает всюду Весь охваченный желанием Молодых людей и женщин Соединяя справедливо» (№15). «Если парень с девушкой Заперлись в маленькой комнате Счастливо их уединение Любовь возносится и вожделенная игра начнётся в оживших телах, руках и губах» (№19).

На этом этапе сознание встречается с Анимой /Анимусом - архетипическими образами женского начала в мужчине и мужского начала в женщине. Эту ступень процесса индивидуации называют coniunctio (лат. «единство, союз»). При интеграции в сознание Анима становится Эросом, а Анимус - Логосом. Установление равновесия между ними является завершающим этапом процесса индивидуации.

Значимость этого этапа очень велика, поскольку потерпев неудачу и не сумев обрести целостность, человек рискует остаться в состоянии внутреннего хаоса. Таким образом, тема азартной игры из предыдущих частей кантаты находит здесь своё продолжение: «На весах моих чувств Перевешивают друг друга Сладострастие и скромность. Но я выбираю то, что вижу, И подставляю свою шею под ярмо. Я отдаюсь ярму» (№21). «Одинокая девица, не познав всех удовольствий, сохранит она тьму ночи в глубине своего сердца» (№15). Также мы видим мотив сомнений и любовных страданий: «Твоё красивое лицо Заставляет меня плакать Ваше сердце как лёд Но всё можно исправить Меня оживил бы один поцелуй» (№16).

Сквозным мотивом становится соединение мужского и женского начала, подобно соединению противоположностей - Сознательного и Бессознательного. Образы свадьбы и брака Юнг активно рассматривал на примере алхимической символики, которая в контексте его идей выступает как философская и психологическая система. Два различных элемента, подлежащие объединению, в алхимии персонифицируются в образах Короля и Королевы и восходят ко множеству древних мифов о царском или божественном браке, представляющих, по мнению Юнга, сознательную и бессознательную части психики, в результате единения которых должна появиться Самость. По сюжету одной из ярких алхимических притчей - «Химической свадьбы» Христиана Розенкрейца, перед свадьбой молодые Король и Королева вместе с другими королевскими парами предают себя палачу, который отрезает их головы. Здесь мы вновь сталкиваемся с мотивом жертвоприношения, рассмотренным во второй части кантаты.

Мотивы наивного ожидания любви и счастья, появившиеся ещё в первой части кантаты, теперь предстают как страстный любовный призыв, нарастающий на протяжении всего третьего раздела и достигающий кульминации в № 22: «Я весь разрываюсь, Я весь сгораю от женской любви, Все новая и новая любовь - Это невыносимо! Приди же, моя госпожа, Моя радость, Приди, приди, моя милая, Я умираю» (№22).

Следующий за ним № 23 - предстаёт как момент откровения, где даётся согласие на символический «брак»: «Мой самый нежный. Я отдаюсь Тебе без остатка!» (№23).

№ 24 выделен композитором в отдельный раздел - «Бланзифор и Елена» и звучит подобно гимну состоявшемуся воссоединению: мужского и женского, сознательного и бессознательного, коллективного и индивидуального: «Славься, прекраснейшая, Драгоценная, как камень, Славься, гордость дев, Великолепная дева, Славься, свет мира, Славься, роза мира, Бланзифор и Елена, Всеобъемлющая Венера!» (№24).

Но, обрывая торжественный гимн в его кульминационной точке, вновь вторгается грозная тема Фортуны из пролога кантаты (№1). Так замыкается круговое движение, присущее мифологическим сюжетам.

Таким образом, рассмотренная сквозь призму архетипических образов, обретает сюжетную целостность кантата Carmina Вигапа, которую сам композитор охарактеризовал как праздник победы человеческого духа через равновесие плотского и вселенского.

Литература

• 1. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990.
• 2. Лейбин В. Словарь-справочник по психоанализу. - М., 2010.

• 3. Леонтьева О. Карл Орф. - М., 1964.
• 4. Стайн М. Принцип индивидуации. О развитии человеческого сознания. - М.: Коги-то-Центр, 2009.
• 5. Уколова В. Фортуна в мире западного Средневековья // Вестник истории, литературы, искусства. РАН, Отд. ист.-филол. наук. - М.: Собрание; Наука, 2005.
• 6. Ханова Л. Мандала и четверица как архетипы целостности (по работам К.Г. Юнга) // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010». - М.: МАКС Пресс, 2010.
• 7. Юнг К. Отношения между эго и бессознательным // К.Г. Юнг. Сознание и бессознательное. -М.: Университетская книга, 1997.
• 8. Юнг К. Психология и алхимия. - М.: ACT, 2008.

Л. Раджаби

Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.