Театральный процесс: теория и практика современного театра

Д. Мамонов

К вопросу о выразительных средствах пластики в современном театре

Известнейший театральный деятель XX в., один из основателей Московского художественного, театра В.И. Немирович-Данченко в своей книге «Рождение театра» отмечает, что «зритель столько же слушает во время спектакля, сколько и смотрит» [3, 490]. Тем не менее паритет вербальных и невербальных способов воздействия на зрителя в театре далеко не всегда соблюдался. К примеру, значение слова, произносимого на сцене в XIX в., было гораздо более важным, нежели значение визуальных средств воплощения.

На рубеже XX-XXI вв. ситуация в театре стала диаметрально противоположной. «Возьмем лучший спектакль Някрошюса «Отелло»... Выкинем из него все слова, но оставим звуковой мир и музыку. И почти ничего не изменится, -пишет известный театровед, историк театра А.В. Бартошевич, -<...> Слово на сцене перестает быть не только главным, но и сколько-нибудь существенным способом воздействия. Театр стремительно становится искусством пластических идей и пространственных фантазий, царством вещественных метафор и телесности... Публика разучилась слушать, отвыкла внимать слову, да и слово на современной сцене, как правило, не таково, чтобы ему стоило внимать» [1].

На первый взгляд может показаться странным, что столь значимый в театральной сфере человек, занимающийся словом, а именно драматургией Шекспира, пишет далее, что «"из всех искусств для нас важнейшим" становится хореография, театр танца...» [1]. Почему он приходит к такому выводу? Рассмотрим эпизоды двух пластических спектаклей: «Отелло» режиссера-хореографа А. Холиной и «Сонеты Шекспира» (по мотивам пьесы «Ромео и Джульетта») режиссера-хореографа А. Зыкова.

Трагедия «Отелло» у Шекспира начинается со сцены Яго и Родриго. Однако в интерпретации А. Холиной появляется пролог, где создается образ моря в виде танцующих девушек. Мы видим, что море безмятежно, спокойно (движения артистов плавны), бывают небольшие всплески (появление корабля с героями), но они сразу же затихают, переходя снова в свое прежнее состояние. Море со временем опускается все ниже и ниже, показывая, что корабль приближается к суше. Хореографическое решение этой сцены, погружает зрителя в необходимую атмосферу, соединяя пластику, музыку, свет, костюмы, декорацию (созданную опять же средствами хореографии) в единый образ живого, дышащего моря. Этот пролог подготавливает зрителя к трагическому действию. С появлением на сцене Дездемоны артисты, создававшие образ моря, превращаются в стаю чаек. Пластика, соединенная со звуком (крики птиц), рождает в эмоциональном восприятии зрителей символ тоскующей женщины как незащищенной страдающей личности.

«Ромео и Джульетта» по пьесе Шекспира начинается со ссоры слуг Монтекки и Капулетти. Однако спектакль А. Зыкова также открывается прологом, рождая образ удивительно гармоничной, красивой жизни людей. Мягкие линии рук, сплетение плавно перетекающих движений, воздушность поддержек, нежность объятий, хрупкость касаний - все это создает ощущение иррелыюсти, призрачности людей, как будто бы ступающих по облакам. Это рай, где мужчины и женщины счастливы, обретя друг друга. Это рай, потому что мир, созданный автором сценического произведения, излучает любовь.

В одном и другом случае создатели спектаклей прибегли к простым и понятным для зрителей художественным образам, решаемым через пластические средства выразительности и дающим ключ к восприятию идеи интерпретируемых драматических произведений. В одном и в другом случае им удалось с первых же минут спектакля не просто сосредоточить внимание зрителей на происходящем, но пробиться к их эмоциональному восприятию.

Несмотря на то что наше внимание обращено именно к пластическим спектаклям на драматической сцене, отметим, что пластика и танец, функционирующие в многоплановой структуре драматического театра, не исключает слово, а укрупняет его, выявляя больший объем значений и смыслов.

Другой пример. В постановках «Отелло» существует множество режиссерских интерпретаций, связанных с переходом из первого акта (Венеция) во второй (Кипр). Постановщики прибегают к различным упоминаниям в тексте о войне между Кипром и Турцией, строя на этом свои варианты смыслового перехода от одного действия к другому. Стоит отметить, что в большинстве своем все они так или иначе решаются пластическими средствами. В спектакле А. Холиной мы видим, как встречаются два корабля, как воины Кипра начинают бой, но турки оказываются более агрессивными в действиях, что и приводит к их победе в сражении. Режиссер-хореограф прибегает к танцевальным средствам, эстетизируя кровавое сражение, не снимая при этом масштаба происходящего, смыслового и эмоционально насыщенного воздействия на зрительское восприятие. Происходит подмена одного средства воздействия другим, «перевод» драматического произведения на язык смежного искусства - танца, обращение к ассоциативному ряду смотрящих, и при этом достигается тот же эффект, что был задуман автором трагедии.

Аналогичный прием использован и в сцене сражения Тибальта и Меркуцио в спектакле А. Зыкова. Оказывается, что артистам вовсе не обязательно драться по-настоящему, для того чтобы передать зрителю весь накал сцены. Создавая эффект драки высокими поддержками, прыжками, режиссер может на другом языке передать зрителю необходимое эмоциональное состояние, заставив сопереживать персонажам.

Многогранность и универсальность возможностей человеческого тела позволяют выразить не только абсолютно все человеческие чувства, но и создать иллюзию присутствия зрителей в самом невероятном месте действия: море, корабли, чайки и т.д. При всей лаконичности и условности пластической за рисовки зритель мгновенно воспринимает этот образ и погружается в действие. Таким образом, тело человека становится уникальным живым инструментом, а режиссер - скульптором, живописцем. Однако может показаться, что внутренняя техника исполнителя становится не нужной или по крайней мере отходит на второй план: язык пластики и танца дает почти безграничные возможности визуального воздействия на зрителя, соединяясь с таким мощным средством слухового влияние на восприятия смотрящих, как музыка, а костюмы и свет завершают «живую картинку». К тому же, как точно подмечает А.В. Бартошевич, тенденцию восприятия спектаклей сегодняшним зрителем «наша душа жаждет картинок и словами не обходится» [1].

Однако целью обращения современного драматического театра к «хорео-графичности» происходящего на сцене является обретение точной формы именно для внутренних переживаний. Только соединение двух этих факторов, полноценное и взаимообогащающее друг друга, способно создать истинный художественный образ, стать настоящим предметом искусства, воздействующим на зрителя по-настоящему ярко и эмоционально. К тому же, как представляется, увеличение количества пластических спектаклей или же драматических спектаклей с элементами пластики обуславливается все-таки не отсутствием у зрителей желания думать, а потерей в современном мире самой цены слова. «Глубинные причины изменений современного драматического театра заключаются в смене смыслополагающей парадигмы современного искусства... Как результат этого - перевод словесной драматургии в пластическое пространство... Пластика и танец, наряду с другими визуально-пространственными средствами выразительности, начинают выступать в качестве если не определяющих, то одними из главных характеристик театра» [2].

Возвращаясь к приведенным выше эпизодам пластических спектаклей, можно сделать следующий вывод: возможности танцевально-пластической выразительности безграничны, пластикой можно выразить то, что нельзя сделать иными средствами: например, за секунды переместить место действия, изменить протяженность происходящего во времени, заменить декорации, а самое главное - наиболее эмоционально воздействовать на зрителя. Но в чем это заключается? Известный шотландский философ Томас Рид отмечал: «...очевидно, что природный язык, состоящий из жестов и знаков, предшествовал введению членораздельных звуков или искусственного языка» [4, 287]. Таким образом, становится понятным, что язык тела как природный язык оказывается более сильным средством воздействия на восприятие зрителя в театре, нежели слово как элемент культурного языка.

Литература

• 1. Бартошевич А.В. Прощай, слово! URL: http://www.goldenmask.ru/press.php?id=623.
• 2. Зыков А.И. В поисках «внутренней формы» танцевально-пластических элементов современного драматического театра // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. М., 2014.
• 3. Немирович-Данченко В.И. Рождение театра: воспоминания, статьи, заметки, письма. М.: Правда, 1989.

4. Рид Т. Лекции об изящных искусствах // Из истории английской эстетической мысли XVIII в. М.: Искусство, 1982.

Н. Карпова

Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.