Гармоническое выражение христианской символики в музыке Е. Гохман (на примере вокального цикла «Благовещенье»)
Христианские сюжеты - нетленная тема художественного творчества в контексте меняющихся исторических условий её претворения. Одно из магистральных направлений воплощения христианского интертекста — марианско-богородичная тема, представляющая «неиссякаемый живой источник созидательного вдохновения для самых выдающихся мастеров человеческой цивилизации» [5, 5]. Как отмечает О.В. Немкова, становление и развитие марианской художественной традиции обусловлено приоритетной ролью византийского православия и римско-латинского католичества, но историческое размежевание христианства сказалось на разном художественном толковании марианской идеи в восточном и западном искусстве [5, 6].
Художественное творчество даёт своеобразное осмысление марианской (католицизм) и богородичной (православие) темы, суть которого заключается в отражении «надконфессиональных аспектов существования христианской цивилизации» [7, 127]. Эволюция трактовки образа Богоматери проходила в русле «обмирщения религиозного художественного творчества» [7, 127]. Антропоморфный аспект воплощения марианской темы был связан с эмоциональным фактором и развитием страстной сюжетной линии, с присутствием Божией Матери и в литургии, и за стенами храмов, совмещал церковное и мирское, сакральное и чувственно-лирическое [7, 23; 26]. Передача Божественного и земного планов образа Богоматери [6, 123] породила присутствие «двойной проекции» (О.В. Немкова) в художественном воплощении марианско-богородичной темы: взгляда из «Вечности», и взгляда из «мира» [6, 123].
В ряду немногих произведений современных композиторов, продолжающих марианскую тему на русской почве, выделяются сочинения Елены Гохман: вокальный цикл «Благовещенье» на стихи русских поэтов XX века (1991) и написанная в жанре библейских фресок оратория «Ave Maria» (2000). Вокальный цикл «Благовещенье» - одно из первых произведений Елены Гохман, в котором композитор открыто обращается к сюжетам библейских и евангельских событий. Как отмечает А.И. Демченко, «начиная с “Благовещенья”, в творчестве Елены Гохман всё более существенное место занимают духовные мотивы» и «едва ли не во всех её сочинениях данного периода возникают музыкальные символы духовного начала» [1, 36].
Содержание цикла охватывает несколько сюжетных линий Жития Девы Марии: Рождество, Благовестие, Успение и Пасха. Этот сюжетный ряд неотделим от темы Сына Божия, от евангельских страстных событий. Само событие, именуемое «Благовещенье» и представляющее «корень всех праздников» (Иоанн Златоуст), - означает зачатие Иисуса Христа, соименность Евангелию («Благая, радостная весть»), близость страстной неделе и Распятию, отождествляется с началом новой жизни искупления первородного греха и новой веры в Сына Божия. Особенностью композиторского толкования смыслов Благовещенья становится вплетение православно-фольклорного элемента - народного почитания Благовещенья как величайшего праздника общего покоя, радости и свободы. Иносказательная передача христианского сюжета через духовносветскую поэтическую лирику М. Цветаевой, И. Северянина и О. Мандельштама заостряет личностный характер передачи страстных событий, сближает трактовку богородичной темы с западноевропейскими произведениями на марианскую тему.
«Взгляд из Вечности» формирует христианский «сверхтекст» (термин Е.В. Пономарёвой) цикла и драматургию в контексте евангельской событийной линии: Рождество (№ 1 - «Красною кистью рябина зажглась. Падали листья. Я родилась» - М. Цветаева) - Житие (№ 2 - «Пока огнями смеётся бал» -М. Цветаева; № 3 - «Ветер ворвался в окно, ветер весенний» - И. Северянин;
№ 4 - «Тысячеструйный поток - журчала весенняя ласка» - О. Мандельштам; № 5 - «У меня в Москве купола горят» - М. Цветаева) - Страдания и тернии (№ 6 - «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы» - О. Мандельштам; № 7 - «Всюду бегут дороги, по лесу, по пустыне, в ранний и поздний час» - М. Цветаева; № 8 - «Что же мне делать, слепцу и пасынку в мире, где каждый оч и зряч. Где по анафемам как по насыпям страсти!» - М. Цветаева) -Успение (№ 9 - «В разноголосице девического хора, все церкви нежные поют на голос свой» - О. Мандельштам) - Воскресение (№ 10 - «Христос Воскресе!» - И. Северянин; № 11 - «Охватила голову и стою» - М. Цветаева) - Благовестие (№ 12 - «В день благовещенья руки раскрещены, ...Благовещенье, праздник мой!» - М. Цветаева). Симметрично-круговая «геометрия» драматургической модели возникает на основе смысловых параллелей поэтического содержания крайних песнопений на стихи М. Цветаевой: Рождение (№ 1 «Красною кистью») и Благовестие о Рождестве (№ 12 «Благовещенье»).
Иносказательный способ передачи христианского «сверхтекста» акцентирует поэтическое восприятие Благовещенья через иконографические символы, природные и народно-обрядовые приметы праздника. Это: роза как средневековый символ Девы Марии; метафорическое противопоставление Вечного и мирского в оппозициях нежность-тяжесть, розы-осы, солнце-смерть, время-бремя; храмы, купола, колокола, гробницы цариц и царей как символы Московской Руси; золотая, огненная, красная, «жаркая», разгорающаяся цветовая гамма праздника; природные знаки зари (начала), восхода и игры солнца, весны (ветер, сирень, водные потоки). Фольклорный элемент почитания Богородицы и праздника Благовещенья восходит к язычеству, сближается с некоторыми народными весенними праздниками (Масленица, Иван Купала, Петров день) и обычаями: например, с обычаем выпускать на волю птиц из клеток и, тем самым, возвещать свободу всему миру. Этот обычай запечатлен в последнем номере цикла в стихотворении М. Цветаевой: «В день Благовещенья подтверждаю торжественно: не надо мне ручных голубей, лебедей, орлят! Летите, куда глаза глядят».
Поэтическое содержание породило соответствующий способ музыкального высказывания, обращённого к русской православной традиции. Ладовая и гармоническая организация цикла представляют наиболее показательный срез знаков православной музыкальной модели. Здесь композитор ориентируется на основы церковной музыки - впитавшей народно-песенную традицию и давшей уникальную ладогармоническую систему, обеспечившую своеобразие русской музыкальной школы, начиная с творчества Глинки. Источником всех гармонических особенностей цикла выступают хоровая традиция и обиходный лад церковной музыки. Этот музыкальный «сверхтекст» обусловил воссоздание ладовой и гармонической архаики, соответствующей «вечным» христианским темам цикла. Музыкальный «предтекст» (термин А.В. Денисова) - ещё одна составляющая «Благовещенья», отсылающая к музыке русских композиторов, в творчестве которых православная модель получила наиболее яркое претворение. И, наконец, третьей составляющей выступает авторский текст, позициопирующий на уровне художественного открытия в осмыслении православной музыкальной модели.
Характерные черты русской гармонии вытекают из практики хорового народного и храмового исполнительства. Древнейшей (допартесной) формой русского хорового многоголосия является гетерофонно-подголосочное двух-трёхголосие, породившее два структурных типа вертикали: консонантную вертикаль в виде октавных, квинтовых, квартовых и терцовых дублировок голосов (особенно популярна терцовая «втора»), и диссонантную вертикаль, фиксирующую в своём составе секунду и кварту. С XVII века, в русскую церковную традицию проникает и успешно утверждается партесный стиль многоголосия, свойственный западноевропейским канту и концерту. Новый тип партесной фактуры дал четырёхголосное сложение и трезвучную структуру хоровой вертикали - вместе с гетерофонной основой, функциональным своеобразием и ленточным типом голосоведения, обусловившими приметную черту русской храмовой и светской музыки.
Художественное открытие автора заключается в том, что русская хоровая традиция адаптируется в камерно-вокальном жанре, в условиях наличия только двух исполнителей - солиста (сопрано) и фортепиано. Посредством различных средств выражения, композитор явно стремится передать акустику храма и приблизиться к многоголосному пространству в регистровом разведении вокального и фортепианного пластов, в изложении фортепианной партии. Примечательно её фактурное сверхмногоголосие, обращение к некоторым нормам церковно-хорового многоголосия. Таковыми, в частности, становятся гетеро-фонно-подголосочная вертикаль в виде дублирующих мелодию солиста октавно-терцовых, октавно-секстовых, квинтоктавных и квартоктавных созвучий; трезвучная структура гармонической вертикали; преимущество хорального изложения и параллельного (ленточного) смещения аккордовой вертикали.
Хоровой стиль, воплощающий соборное начало «вечных» тем цикла, сконцентрирован в тех номерах, которые наиболее близки христианскому сюжету и составляют сердцевину драматургической модели произведения: № 1 -«Красною кистью» (C-dur), № 5 - «У меня в Москве» (В-dur), № 9 - «Успенье нежное» (es-moll), № 10 - «Пасхальный гимн» (A-dur), № 11 - «Ах, я счастлива» (Fis-dur) и № 12 - «Благовещенье» (G-dur). Все эти песнопения объединены общим характером звучания, передающим ликующую праздничную атмосферу; общими русско-хоровыми признаками фактурного изложения гармонии; использованием в мелодике солиста интонирования в стиле монодических церковных гимнов; диатонической природой гармонии и, кроме «Успенья», мажорным ладом. Однако композитор не ограничивается отмеченными знаками музыкального «сверхтекста» и усиливает его воздействие через интерзнаки «предтекста», в качестве которого выступает русская «славильная» музыка Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского.
Лейтмотивным обрамлением цикла послужила интонационноритмическая формула знаменитого финального хора «Славься, славься ты Русь моя!» из оперы «Иван Сусанин» Глинки (примеры №№ 1, 2, 3, 4). В первом песнопении «Красною кистью» воспроизводится мелодико-ритмическая, фак турно-гармоническая и тональная ориентация на глинкинскую тему. Эффект сходства подчёркивается регистровым, остинатным и обертоновым (в развитии) воссозданием колокольной звучности финальной темы оперы. В последних песнопениях цикла «Ах, я счастлива!» и «Благовещенье» происходит интонационное, ритмическое и тональное прорастание тематического зерна хора «Славься» в духе вариантных процессов обновления в музыке Глинки. Музыкально-тематические параллели крайних номеров цикла способствуют глубинному осмыслению родства главных, умонепостигаемых христианских таинств Рождения и Воскресения, образующих симметричную композиционную спираль. Ассоциации с народными массовыми сценами музыки русских композиторов обнаруживает финальный номер цикла, песнопение «Благовещенье». Здесь явно прослеживается метроритмический, фактурный и остинатный «предтекст» хоров «Проводы масленицы», «Вещие звонкие струны», «Да здравствует мудрый, великий Берендей», «Свет и сила, бог Ярило» из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова; возникает сюжетное и тематическое сходство с аналогичными фрагментами балетов Стравинского («Народные гулянья на масленой», «Русская» из балета «Петрушка»).
Важным механизмом «запуска» элементов православного музыкального «сверхтекста» становится церковный обиходный лад - диатоническая конструкция, оперирующая тетрахордовыми согласиями и функционально регулируемая квартовой индукцией тонов1: g-a-h-c-d-e-f-g-a-b-c-d-es (далее звукоряд может быть продолжен - es-f-g-as-b-c-des и т. д.).[1] Незамкнутость обиходного лада порождает возможность воспроизведения новых согласий и расширения звукоряда, «но он будет сохранять свойства обиходного до тех пор, пока в нём не образуются реальные хроматизмы, непосредственные «трения» находящихся рядом хроматических вариантов одной и той же ступени» [3, 10]. Эту особенность обиходного лада использовали в своей музыке русские композиторы, создавая хроматическую (мажоро-минорную) систему тональности на базе обиходной миксодиатоники (например, Мусоргский).
Другой предпосылкой русской гармонии послужила священническая псалмодия, в основе которой лежит мелодия-модель обиходного лада c-d-a-g, представляющая квинтовую диатонику. Продублированная трезвучиями C-dur, d-moll, a-moll, G-dur, эта модель отражает одно из коренных свойств обиходного лада - его переменную природу, когда роль устоя-опоры может принять любое из этих трезвучий. Ориентация на привнесённый западноевропейской музыкой тональный аспект и принятие за тонику трезвучий C-dur и его параллели a-moll в корне меняет функциональную логику мажорной и минорной тональностей в русской гармонии. В мажоре главными становятся трезвучия I-II-VI-V ступеней (оборот из трезвучий C-d-a-G), в миноре - трезвучия I-VII-III-IV ступеней (оборот из трезвучий a-G-C-d). В сочетании с западноевропейским функциональным оборотом I-IV-V, выделенные трезвучия составляют особенность русской гармонии, дают неповторимость и узнаваемость русской музыки,
утверждаются в качестве тоникальных в процессе ладовой переменности, осуществления отклонения или модуляции. Расширенная система трезвучий мажора или минора объясняется смешением элементов звукорядов, тоники которых лежат квартой выше (интервальный принцип сцепления согласий в обиходном звукоряде). Так, в тональности F-dur главными являются те же I-II-VI-V ступени, которые в C-dur становятся трезвучиями IV, V мин., II и I ступеней. В итоге, расширенный C-dur включает следующий ряд трезвучий, составивших «прагармонию» (термин А.В. Мясо-едова) мажора: C-dur-d-moll-F-dur-G-dur-g-moll-a-moll. Минорное трезвучие V ступени - специфическое свойство русского мажора с оттенком архаического миксолидийского ладового наклонения, обусловленного структурой обиходного лада. В музыке русских композиторов (Римский-Корсаков, Мусоргский, Стравинский) миксолидийский лад связан с темами «славильного» характера (отсюда название - «славильный» лад) и с передачей русской старины. Соответствующим образом организована трезвучная система «прагармонии» минора (наиболее распространённого лада в русской музыке). Расширенный a-moll включает следующий ряд трезвучий: a-moll-C-dur-d-moll-F-dur-G-dur-g-moll. Здесь трезвучие минорной VII ступени выявляет тенденцию русского минора к фригийскому ладовому наклонению и, шире, к использованию аккордов низких ступеней, ставших отличительной особенностью гармонии Мусоргского, Шостаковича. Столь пространный экскурс в истоки и теорию русской гармонии объясняется тем, что в цикле «Благовещенье» возникает поразительная системность использования её древних основ, а ладовая и функциональная особенности русской «прагармонии» становятся эквивалентами музыкального выражения христианского «сверхтекста». Прежде всего, это относится к роли миксолидийского лада. Его диатоническую проекцию и «славильную» образность в русской музыке демонстрирует заключительное песнопение цикла, содержательно напрямую связанное с христианской символикой цикла. Множественные фраг-ментные включения миксолидийского наклонения обнаруживают и другие песнопения, написанные в мажорном ладе (№№ 1,5, 10, 11). Следующим показательным моментом гармонии цикла является её трезвучная структура, использование минорных тональностей (в миноре написаны семь песнопений), плагальных, параллельно-переменных и оборотов натурального минора, в частности оборота t-d-s. В этом плане из всех других выделяется песнопение № 3 «Успенье нежное», наряду с последним номером наиболее приближенное к воплощению богородичной темы цикла. Ещё одна исконная черта русской гармонии запечатлена в характерно-русских ладовых оборотах мажора и минора, в разных своих вариантах буквально «рассыпанных» в гармоническом тексте цикла. Из них в качестве устойчивой формулы выделяются обороты: a) I-VII-V (№ 2 «Душа не уснёт в покое», № 5 «У меня в Москве»); б) -VI-VII-I (№ 3 «Ветер»); в) I-VI-IV-I (№ 6 «Вчерашнее солнце»); г) I-VII-III (№ 7 «Всюду бегут дороги»); д) I-IV-III-IV-I (№ 8 «Отказ»); е) I-VI-V (№ 10 «Пасхальный гимн»); ж) I-V-VI и I-V-IV (№ 11 «Ах, я счастлива). Взаимодействие авторского текста с предпосланной гармонической «программой» русской церковной и композиторской музыки рождает неповторимый колорит цикла «Благовещенье». Переинтонирование «заданных» моделей осуществляется в двух ракурсах. Первый продолжает традицию русских композиторов окрашивать древнерусскую гармонию «разноцветьем» мажоро-минорной хроматики (по типу гармонии Мусоргского или Римского-Корсакова) и «воскрешает» технику терцовой прогрессии, ведущей к образованию симметричных ладов. Второй ракурс авторского «взгляда» на «вечный» текст связан с диссо-нантным гармоническим элементом. Это, «инкрустированное» в гармонию многих песнопений цикла, «именное» созвучие в виде минорного или мажорного трезвучия с тритоном; тритоновые сцепления тональностей в разных разделах формы песнопений; созвучия с секундой и двойной терцией. Таким образом, женская тема - особенная в вокальной лирике Елены Го-хман и нередко инспирирована исповедальной поэзией Марины Цветаевой. «Благовещенье» - первый опыт обращения композитора к сакральному осмыслению этой темы через образ Богородицы. Символы богородичной темы, иносказательно отражённые в поэтическом тексте цикла, получают яркое выражение в опоре на православную музыкальную модель. Одновременно, анализ структурных (трезвучность) и ладовых (модальный мажоро-минор) особенностей этой модели, её воплощение средствами духовно-светских поэтических текстов вскрывает «надконфессиональный» тип авторского мышления, сближающего церковно-православную и светско-католическую (мадригал) музыкальные модели. В этом плане примечательно обращение композитора как к православной богородичной, так и к католической марианской теме, запечатленной в библейских фресках «Ave Maria». Литература Нотные примеры № 1. кор ’’Славься, славься ты Русь моя!» из оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинка № 2. №1. Красною кистью стихи М. Цветаевой Е. Гохман № 3. №11. Ах, я счастлива! стихи М. Цветаевой. Е. Гохман №4. № 12. Благовещенье. В. Васин Функции фольклорного материала
Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.
