Принципы сочетания канона и серийной техники в поздних композициях
И.Ф. Стравинского
Свое выступление с лекциями в Гарварде И.Ф. Стравинский начал следующими словами: «Я хочу ознакомить вас с музыкальной поэтикой, то есть с вопросом о том, как создавать порядок в музыке» [7, 9]. В этой фразе заключена квинтэссенция творческого метода композитора, а именно невероятная страсть к упорядочиванию, математическому изобретению и конструированию. И.Ф. Стравинский воспринимал искусство в целом как преимущественно рациональное и противопоставленное всему хаотическому. Именно поэтому одним из центральных понятий творчества композитора становится понятие канона в его исконном значении правила, нормы или модели, которой надлежит придерживаться для создания высочайшего образца искусства. Принцип порядка и гармонии, исключения любых случайностей, был чрезвычайно близок творческому процессу И.Ф. Стравинского. Так, А. Оннегер, восхищаясь композитор скими методами И.Ф. Стравинского, указывал на то, что «ни одна мельчайшая частица созданного им произведения не ускользает от контроля его объективного рассудка» [5, 134]. Сам композитор неоднократно высказывался схожим образом: «Мое искусство канонично, и я вообще считаю, что любое произведение искусства, большое или малое, должно быть каноническим» [10, 405]. Но насколько верными оказываются на практике подобные самоопределения мастера парадоксальных уловок в музыке?
По определению Ю.М. Лотмана, в исторической поэтике выделяются два типа искусства: «Один тип искусства ориентирован на канонические системы (“ритуализованное искусство”, “искусство эстетики тождества”), другой - на нарушение канонов, на нарушение заранее предписанных норм. Во втором случае эстетические ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие его нарушений» [4, 314]. С одной стороны, И.Ф. Стравинский неоднократно обращался к канонам предшествующих ему эпох - Античность, Возрождение, Барокко и ближе, а с другой стороны - насколько точным оказывался результат претворения старинных нормативов на современной музыкальной почве? И.Ф. Стравинский подчеркивает, что он был и остаётся почтительным учеником Аристотеля: «Искусство начинается с подражания», но в реальности его музыкальные опусы воспринимаются как революционные и новаторские произведения, далеко выходящие за рамки традиционных моделей и форм. Парадоксальность логики композитора, о которой писал А.Г. Шнитке, заключается в невероятной способности И.Ф. Стравинского преодолевать устоявшиеся каноны, осмысливая их сквозь призму игровой логики и создавая собственные нормы и правила. Игра для И.Ф. Стравинского становится тоже своего рода каноном. По выражению И. Хейзинги: «Игра устанавливает порядок и порядком является» [9, 29]. Хотя игра требует абсолютного и полного порядка, в то же время, она есть проявление свободы. Именно эта особая система равновесия правил и случайности в итоге становится главным композиционно-творческим принципом И.Ф. Стравинского.
Отсюда тянутся «нити Ариадны» к выбору композитором канона как собственно формы. С.И. Танеев относил канонические формы к вечным, не зависящим ни от каких условий, так как они «могут входить в рамки всякой гармонической системы, охватывать всякое мелодическое содержание» [8, 8]. В свою очередь Ю.Н. Холопов, говоря о генезисе канона, подчеркивал, что данная форма «сочетает художественно-эмоциональную полноту и насыщенность с рационалистически строго рассчитанной конструкцией звукового целого» [11]. Такая амбивалентность формы идеально соответствовала композиторской логике и эстетическим воззрениям И.Ф. Стравинского. А обращение композитора в поздний период творчества к традициям полифонических мастеров XV-XVI веков тем более стимулировало интерес И.Ф. Стравинского к технике канона.
Последний период творческого пути композитора охватывает ряд опусов, включающих канон: это не только отдельные фрагменты крупных сочинений, но и целостные композиции «Двойного канона памяти Р. Дюфи», песни «Совенок и кошечка». Обновляя и изменяя форму канона, И.Ф. Стравинский затрагивает все параметры музыкальной ткани: усложняет временные интервалы включения риспосты, варьирует звуковысотный параметр интервального вступления голосов вплоть до тритона, разрабатывает ритмическое и фактурное оформление риспосты, использует редкие виды канонов, в том числе каноны, основанные на приемах интервального обращения, и элизионные каноны с пропуском тонов серии1. Большинство канонов в поздних произведениях И.Ф. Стравинского принадлежат к разряду простых, но в тоже время можно обнаружить и ряд сложных канонов, например «Двойной канон памяти Р. Дюфи» или тройной канон из вступления к «Threni».
Итак, канон в позднем периоде творчества композитора, как указывает В. Гливинский, «становится главным «репрезентантом» ренессансного полифонического стиля» [2, 19], но, в то же время, старинная форма оказывается пере-осознанной И.Ф. Стравинским сквозь призму серийной логики. Как известно, композитор обратился к этой технике лишь в начале 1950-х годов (после смерти А. Шенберга). Для И.Ф. Стравинского методы серийной организации музыкальной ткани становятся тоже своего рода каноном в значении закона и нормы. Так, например, композитор, подчеркивая сходство между правилами серийного письма и строгой полифонии, отмечает, что серийная техника принуждает его «к большей дисциплинированности, чем когда-либо раньше» [6, 243]. Конструктивная техника серии оказалась идеальной формой воплощения математической логики И.Ф. Стравинского.
Первым образцом взаимодействия строгой серийности и канонической техники стали «Траурные каноны и песнь “Памяти Д. Томаса”»[1] (1954). Трехчастная композиция этого сочинения построена следующим образом: центральная «Песнь» в исполнении тенора и струнного квартета симметрично обрамляется «Прелюдией» и «Постлюдией» - инструментальными частями, порученными струнному и тромбоновому квартетам.
В «Траурных канонах» И.Ф. Стравинский осуществляет попытку сближения микросерийной техники со строго-полифоническим письмом; в частности, с канонами. Подробный анализ данной проблемы приведен в одной из глав книги В. Задерацкого «Полифоническое мышление И. Стравинского» [3]. В качестве основных выводов автора можно перечислить следующие: нотная запись с характерными для строгого стиля крупными длительностями без синкоп и пунктирных ритмов; использование переменного размера, соответствующего одновременным сочетаниям разных мензур в старинной музыке; композиция с учётом правила «золотого сечения» и каноническое изложение тематического материала. В «Прелюдии» начальное имитационное вступление четырех тромбонов представляет собой канон с постоянным интервалом вступления голосов, причем в качестве пропосты выступает микросерия, основанная на малосекундовых интонациях плача. Второй и четвертый тромбоны излагают серию
без изменений с октавным обменом голосов. За ними следует ракоход в партии третьего тромбона и серийная транспозиция от звука «Ь». Каждый раздел канонов «Прелюдии» и «Постлюдии» включает в себя все четыре основных вида преобразования серии. В данном сочинении следует обозначить присутствие канона и на тембровом уровне, что связано с антифонным противопоставлением инструментальных групп. И.Ф. Стравинский подчеркивал, что «Траурные каноны и песнь» представляют собой полностью каноничное сочинение, которое, соответственно, «требует тенорового тембра и квартета струнных» [1, 196]. Отсюда естественным оказывается вопрос о таком своеобразном предпочтении только двух инструментальных ансамблей. Выбор тембра мрачного тромбона отчасти объясняется всегдашним интересом И.Ф. Стравинского к духовым инструментам и их специфическим сочетаниям, как, например, в «Симфониях духовых». Композитор придает квартету тромбонов звучание слегка нестройного похоронного ансамбля, сопровождающего траурную процессию. Звуки духовых доносятся до слушателей как будто издалека, благодаря приглушенному сурдинами звучанию. Противостоят этому суровому, объективному «трубному гласу» стонущие, словно оплакивающие человеческую обречённость, струнные инструменты. Такое противопоставление двух контрастных тембровых групп становится одним из формообразующих и объединяющих принципов канонов, а также и всего триптиха в целом. Как уже упоминалось выше, в поздний период творчества И.Ф. Стравинским было написано две целостные композиции в форме канона. Одна из них -«Двойной канон памяти Р. Дюфи» - примыкает к кругу мемориальных опусов, как и «Траурные каноны и песнь «Памяти Д. Томаса»», а другая, напротив, отражает совершенно противоположную тематику, связанную с детской линией творчества И.Ф. Стравинского, - это песня «Совенок и кошечка». «Двойной канон памяти Р. Дюфи»
1
Рауль Дюфи (1877-1953) - французский график и театральный художник.
и скорби, подчеркивающего траурную семантику опуса. Вся музыкальная ткань произведения соткана из трех видов серии - примы, ракохода и ракохода инверсии, инверсионные же проведения серии отсутствуют из-за своего интервального строения, где мотив креста получает верхненаправленные тяготения, что противоречит исходному замыслу сочинения.
Одно из последних творений автора, музыкальная «игрушка», в которой сошлись канон и серия - песня «Совенок и кошечка»1 (1966) для сопрано и фортепиано на текст английского поэта Э. Лира[2] . Это произведение, примыкающее к «несерьезной», детской линии творчества композитора (например, «Прибаутки» и «Кошачьи колыбельные»), стало музыкальным вариантом воплощения поэзии нонсенса и абсурда. Сказочное повествование о странствиях странной влюбленной парочки к далеким островам возникло по выражению автора как «музыкальный вздох облегчения» после изматывающего сочинения «Заупокойных песнопений» и после долгого периода творчества, связанного с мемориально-духовной тематикой. Канонические голоса-линии произведения представлены вокальной партией и октавно-унисонным сопровождением фортепиано без метрических и тактовых обозначений. Разделы песни (три куплета и кода) отмечены проведением двенадцатитоновой серии-примы от звука «d». Пропоста серийных канонов возникает поочередно в партии фортепиано и в партии голоса. В результате в песне насчитывается одиннадцать двухголосных серийных канонов, построенных на четырех видах серии. До седьмого канонического проведения в качестве пропосты выступает фортепиано, далее же инициативу перехватывает партия сопрано. В риспостах И.Ф. Стравинский легко обыгрывает ритмические варианты пропосты-серии. Линии голоса и фортепиано в песне будто развёртываются параллельно, кружась на одном месте и создавая эффект игры в звуковую небылицу. Зыбкое, невесомое, словно колышущееся звучание песни отчасти создаётся прозрачной фактурой и мерным движением ровных длительностей, отчасти - репетиционными повторами отдельно взятых интервалов серии - одним из характерных приемов работы с серийным материалом И.Ф. Стравинского. Итак, даже в рамках миниатюрного сочинения наблюдается синтез строгой формы канона и его свободного серийного наполнения, рациональной композиционной техники и абсурдной поэтической составляющей.
Таким образом, канон в поздний период творчества И.Ф. Стравинского приобретает смысловую функцию полифонической формы и в то же время формы работы по модели. Композитор модифицирует технику канона, обогащая её условиями серийной игры (например, применяя различные виды и транспозиции серии) и, наоборот, усложняет серийные формы принципами
строго-симметричной организации канона (например, парное и поочередное вступление голосов, особенности их взаиморасположения). Линеарность голосов, небольшое количество вокально-инструментальных пластов, участвующих в музыкальной ткани, и их дифференцированность, свойственные как канону, так и серийной технике, становятся характерными чертами позднего стиля композитора. На склоне лет И.Ф. Стравинский утверждал, что «настоящим делом художника является ремонт старых кораблей. Он (художник) может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано» [6, 197], но, несмотря на «ремонт» старых канонов, композитор верил в то, что с каждым новым сочинением он «наконец-то нашел путь и только сейчас начал сочинять». Литература М. Царенко
Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.
