Классицизирующие тенденции в творчестве А.К. Глазунова на примере балета «Барышня-служанка»
Александр Константинович Глазунов - один из крупнейших русских композиторов, продолжавший традиции национальной школы и вместе с тем вписывающийся в общеевропейское течение музыкальной культуры конца XIX - начала XX вв. Прежде всего, обращает на себя внимание некоторый ретро-спективизм его музыкального мышления. Это проявляется в тяготении к чистому инструментализму, в использовании полифонических приёмов, в увлече нии старинными сюжетами (например, в «Раймонде» или симфонической сюите «Из Средних веков»).
Творчество композитора тесно отразило тенденцию соединения романтических принципов с возрождением эстетики прошедших эпох: «...гармоническое восприятие мира - исходное положение его эстетики. Классическое начало - оптимизм, стройность, ясность формы - сочетается у Глазунова с романтической мечтательностью, порою идилличностью, но почти всегда, ... без подчеркнутой психологизации содержания» [2, 300]. Вместе с тем, исследователи творчества Глазунова видят в нём отражение новых веяний, парадоксальным образом через ретроспективизм обращенных в будущее: их можно было бы назвать «преднеоклассицистскими». И в этом смысле Александр Константинович оказывается современником «мирискусников».
Н.В. Винокурова в статье «Творчество Глазунова в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков» [4] видит в творчестве композитора «предтечу неоклассицизма» и находит в его сочинениях некоторые черты эстетики, свойственные исканиям «Мира искусства»:
- 1) ретроспективизм как доминанта стиля;
- 2) стилизация или моделирование как особый художественный прием, посредством которого осуществляется диалог прошлого и настоящего, направленный на фиксацию и выявление красоты;
- 3) игровая логика как атрибут художественного мышления;
- 4) художественный синтез [4, 135-136].
Предложенные исследователем параметры обнаруживаются в удивительном по своей ясности и лаконичности балете «Барышня-служанка» (1900). Этот одноактный балет-миниатюра пришёл на смену монументальному спектаклю в балетном наследии Глазунова. Он незаслуженно затерялся в тени большой и блестящей «Раймонды» и последующего нового этапа в русском балетном искусстве, связанного с именами Дягилева, Стравинского и т. д. Как и М. Петипа, поставивший в рукописном сценарии ремарку - «жанр Ватто», композитор написал в партитуре подзаголовок: «Пастораль Ватто». Стремление к краткости и подчеркнутая декоративность данного балета, обращение автора к эпохе XVIII века, окрашенное оттенком иронии, - все это заставляет вспомнить увлечения художников «Мира искусства». Дирижер Г. Юдин писал по этому поводу, что Глазунова интересовала французская тематика (балет «Раймонда», симфоническая сюита «Из средних веков», «Песнь менестреля» для виолончели с оркестром) и восемнадцатый век, в частности, такой, каким он воплощен на полотнах Ватто и других выдающихся художников того времени. Отражая в своем сочинении эту эпоху, композитор проявлял безупречное чувство стиля, глубокое проникновение в дух французского прошлого, пусть даже заведомо идеализированного.
В данном произведении автор точно следовал указаниям балетмейстера -М. Петипа. Хореография балета была изысканна и полностью выдержана в стиле галантных французских пасторалей XVIII века. В год появления балетной партитуры критик А.П. Коптяев писал о попытке создания жанрового балета, где можно увидеть «подделку под стиль Ватто»: «Гавот, сарабанда, фарандоль рисуют здесь преданность автора старым алтарям...» [9, 512]. Однако критик не увидел в новом глазуновском балете ничего, кроме подражания французской музыке XVIII века. Точнее был Б.В. Асафьев, который подчеркнул присутствие в музыке балета «характерно глазуновских широких сочных мазков и ритмов «российского склада» и поступи» [1, 260]. «Конечно, - продолжал он, - это не стиль Ватто, как хотел Петипа, а русская пастораль-барокко, принявшая французский облик» [1, 260]. М.К. Михайлов отмечал, что в балете «почти отсутствует стилизация, которая здесь естественно подсказывалась местом, временем действия и замыслом балетмейстера. Исключение составляют два старинных танца - Гавот и Сарабанда. При этом массивно-импозантная Сарабанда ближе к барокко, чем к рококо, а задушевно-лирическая мелодия изящного Гавота носит явственный отпечаток русской городской романсной песенности» [13, 213]. Ю. Келдыш заметил, что музыка этого балета «сохраняет типичные для Глазунова черты русской широты и плавности» [8, 105]. Русская стихия Глазунова проявляется с явной наглядностью в крестьянских эпизодах «Барышни-служанки».
Итак, с разных точек зрения в балете проступают классицистские и романтические черты, французский классицизм и национально русский стиль, индивидуальный почерк и стилизация. Рассмотрим некоторые особенности балета, выявляющие его стилевую многозначность.
Уже в структуре балета ясно очерчена классическая, почти «архитектурная», стройность и симметрия. Несмотря на то, что «Барышня-служанка» является «камерным» одноактным балетом, В. Красовская [9] рассматривает его как миниатюрную модель больших трехактных спектаклей. Действительно, в структуре балета отчетливо просматривается трехчастное членение, сопоставимое с тремя актами большого балета.
Так выглядит краткая схема структуры балета:
|
I |
II |
III |
|
Дивертисмент |
Действие |
Дивертисмент |
Таким образом, с одной стороны, композиция балета сходна с классическими образцами «больших балетов», с другой же - является его моделью в миниатюре. Кроме того, крайние разделы «Барышни-служанки» представляют собой дивертисменты (действие разворачивается в среднем разделе между дивертисментами и состоит по большей части из действенных танцев - так называемых pas d'action), тогда как в схеме «большого балета», по которой работал Петипа, дивертисмент включался единожды в середине или в конце балета[1].
Более развернутая схема балета выглядит следующим образом: I II III -интродукция -сцена -мимический речитатив -гавот -сарабанда -фарандола -мимический речитатив -сцена -мимический речитатив (сокращ.) -танец марионеток -мимический речитатив Первый дивертисмент состоит из придворных танцев. Это гавот, сарабанда, фарандола - характерные танцы, исполнявшиеся на балах во Франции в XVIII веке. Музыку этих танцев можно охарактеризовать как явную стилизацию. Второй дивертисмент состоит из народных танцев, воссоздающих пасторальную атмосферу. Это небольшая сцена, где крестьяне и крестьянки приходят поздравить молодых, выдержана в характере старинных пасторалей. По меткому замечанию В. Красовской, под музыку данного дивертисмента свободно «подтекстовывается» хор «Пришли мы все толпою приветствовать тебя» из пасторали «Искренность пастушки» в «Пиковой даме» Чайковского [9]. Учитывая, что эпизод «Искренность пастушки» является стилизацией музыки XVIII века (в особенности - Моцарта), то можно говорить о стилизованном характере и финального раздела «Барышни-служанки». Если дань галантному классицизму выражена в композиции балета и в череде стилизованных танцев, то романтическое начало обнаруживается, в первую очередь, в самом сюжете, стержнем которого является идеализированное представление о любви, и который тонко проецируется на интонационный строй тематизма основных героев. Так, тема «любви Дамиса», главного героя балета, интонационно восходит к теме любви Татьяны из оперы Чайковского «Евгений Онегин». Кроме того, обращение к балетной традиции Чайковского связано с включением в партитуру «Барышни-служанки» большого вальса. В музыке глазуновского балета большой вальс - знак XIX века - занимает центральное место и «ломает» логику старинных танцев XVIII столетия. В балете Глазунова, таким образом, предстаёт парадоксальное сочетание эстетизированного прошлого и романтического настоящего. Итак, балет «Барышня-служанка» - кристалл, «играющий» стилевыми гранями. Однако, несмотря на это, музыка его цельная, различные стилевые
начала взаимодействуют в едином гармонизованном пространстве. Можно сказать, что композитор со всей серьезностью отдавал дань прошлому, видел в нем не объект игрового моделирования (как это будет происходить в XX веке), а идеал, требующий творческого восхождения. Литература Е. Ясакова
Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.
