О роли исполнительских школ (гхаран) в обучении на ударном инструменте табла в Индии
В индийской мифологии использование первого ритмического ударного инструмента приписывается богу Шиве1 и его дамару[1] . Перкуссионные инструменты, сопровождающие танец, вокальную и инструментальную музыку известны в Индии с незапамятных времён. Среди огромного разнообразия перкуссионных инструментов в Северной Индии особое место принадлежит табла - парному барабану, широко использующемуся в практике музицирования традиции Хиндустани как инструмент, отвечающий за линию метроритмического развёртывания (тала). Табла считается одним из наиболее утончённых в звуковом отношении барабанов южноазиатского региона, не имеющих в этом отношении аналогов в иных музыкальных культурах мира. Первые иконографические изображения инструмента относятся к началу XIX века и принадлежат северо-западной школе (Пенджаб, Дели, Авадх), хотя, как подчёркивают исследователи, вполне возможно, что изображения инструментов подобного типа можно найти ещё на средневековых могольских миниатюрах.
Есть несколько различных гипотез, относительно происхождения и развития табла. Некоторые считают, что он возник из персидского инструмента, известного как «табал». Другие верят в легенду, которая рассказывает, как пак-хавадж раскололся на две половины, чтобы новый инструмент стал менее звучным и более лиричным. Многие полагают, что во времена правления Ал-лауддина Хильджи (1296-1316), его придворный музыкант Амир Хусро изобрёл современный табла. Согласно же мнению доктора Аруна Кумара Сена, в период господства Мохаммеда II (1734), жил один известный музыкант, играющий на пакхавадже, по имени Рахаман Хан. Его сын, Амир Хан, обучался ис-
кусству пения хайала у известного музыканта Садаранга, и именно ему приписывается изобретение табла для сопровождения пения хайала. По ходу развития и распространения вокальной классики, назрела потребность в более усовершенствованном ударном инструменте, наделённом лучшими звуковыми качествами. Пакхавадж и мридангам2, которые имеют более длинный корпус и кожу с обеих его сторон, оказались слишком «шумными», громкими и не подходили на роль сопровождающих ударных инструментов для лирических стилей вокальной музыки. Именно этот фактор привёл к развитию современного инструмента табла, а его возникновение относят приблизительно к началу XIX столетия. Первым человеком, который посвятил жизнь развитию и распространению данного инструмента, был музыкант из Дели, известный как Сидхар Хан. Именно он начал приспосабливать и использовать ритмические образцы и болы3 пакхаваджа для игры на табла. Считается, что одной из главнейших индийских традиций является система устной передачи знаний от учителя к ученику, имеющая специальное название: гуру-шишъя-парампара4. Это касается не только религиозных учений, представленных множеством ответвлений на полуострове Индостан, но и области музыкального искусства. Гхарана - понятие, связанное с месторасположением; этот термин происходит из слова «гхар», что означает «дом» или «место жительства». Музыканты, жившие в разных местах, развили особые исполнительские стили, которые впоследствии признали как что-то уникальное и определили их как отдельные локальные школы, или гхараны: «Есть одно важное условие для такого официального признания, состоящее в том, что эта специфическая особенность должна пройти испытание временем, существуя, по крайней мере, не меньше трёх поколений, чтобы считаться гхараной3» [1, 81J. Раньше гхараны были важными учебными центрами, где традиции передавались от потомков исконных основателей и их учеников. Наиболее углублённое обучение и большую часть внимания обычно было принято уделять старшему сыну. Но семейные традиции передавались и самым талантливым из учеников, так как это помогало гхаране укреплять и расширять свою репутацию. Брак в семье поощрялся, в частности, когда не было сына, чтобы продолжать традицию. Ключевого представителя каждой гхараны называют халифа. Звание «халифа» передаётся от отца к сыну, когда умирает отец, или когда он перестаёт заниматься музыкой. Дочь халифы или ученик, который женился на ком-то из семьи, никогда не могут наследовать эту «регалию». Если у старейшего представителя школы нет ни одного сына, гхарана попадает под опасность потерять свой статус и значимость. С сожалением приходится констатировать, что сегодня большинство гхаран табла находятся в такой ситуации. Существует шесть основных локальных гхаран игры на табла, которые названы в честь различных мест на территории Северной Индии: гхараны Дели, Лакхнау, Фаррухабада, Аджрары (Аджралы), Бенареса и Пенджаба. Термин «бадж» означает главным образом стилистические особенности той или иной гхараны. У каждой гхараны существует собственная техника и приёмы игры, которые отличаются положением (постановкой) рук, техникой удара и даже позой, в которой сидят во время игры. Используемые инструменты также могут быть разного размера и типа. Такие особенности в конечном итоге создают существенные различия в отношении звука, стиля и техники. Понятие «бадж» подразумевает не только стилистические особенности, но и репертуар, связанный с определённым стилем игры. Например, говоря о бадже Бенареса, мы не можем упомянуть только его характерные черты и упустить из виду особенности репертуара. Фактически, значение репертуара столь же велико, как стиль и техника баджа. Часто встречается упоминание о двух основных баджах - Пураб и Па-шим, что буквально означает «Восток» и «Запад»: они намного шире в классификации, чем конкретные баджи гхаран. Те баджи, которые идут с западной части Дели, упоминаются как Пашим бадж, тогда как баджи, идущие с востока Дели, рассматриваются как Пураб бадж. Согласно другому источнику, стили основных гхаран могут быть сгруппированы в три главные категории: 1) «стиль Дели», который включает в себя гхараны Дели и Аджрары; 2) «стиль Пураб», включающий лакхнаускую и фар-рухабадскую гхараны и 3) «стиль Пакхавадж», в который входят бенаресская и пенджабская гхараны. По географическим причинам иногда Бенарес включают в группу Пураба, но стилистически это никак не обосновано, поскольку данная гхарана имеет больше общего с гхараной Пенджаба, чем с лакхнауской и фар-рухабадской. Перечисленные три категории обеспечивают общую основу для выявления сходства и различий между школами. Важно отметить, что поскольку большая часть гхаран взаимосвязана между собой, они обнаруживают сходные черты. В любом случае, различия между ними основываются на таких узкопрофессиональных моментах, которые не могут быть заметными, уловимыми для слушательской аудитории (отличительные признаки могут составлять всего один или два фактора). Следует также подчеркнуть тот факт, что с началом промышленной революции степень различия между гхаранами стала меньше. Легкодоступные коммуникации, свобода связи и хорошо развитая СМИ сломали барьеры изоляции практически в каждой из сфер жизни и культуры. Вследствие этого, «чистота» гхаран также стала спорной в последние годы, иными словами, теперь уже не существует той большой разницы между ними. Все исполнители на табла приучены использовать местные разговорные выражения их отдельной гхараны на языках хинди или урду. Приблизительно 60 лет назад музыканты ограничивались стилем той гхараны, к которой принадлежал их учитель. По мере того, как менялась вокальная и инструментальная музыка с участием табла, а также с появлением радио и других средств коммуникаций, молодые музыканты расширили свой репертуар, слушая и перенимая вещи, полюбившиеся им из музыкального наследия других исполнительских гхаран (школ), включавшие новые идеи. Исполнители на табла, представляющие ту или иную отдельную гхарану, обычно уверены, что их собственные традиции сильно отличаются от традиций другой школы. Данное утверждение верное, поскольку оно выражает историческое понимание данного вопроса. В сегодняшней практике эти различия менее заметны, потому что всем артистам наших дней приходилось играть в различных исполнительских стилях других школ. Быть может, действительно есть всего несколько (если вообще такие есть) исполнителей, которые выступают так же, как это делали их предки. Хотя многие утверждают, что музицируют они в соответствии со своими традициями, суть заключается в том, что все эти традиции изменялись и продолжают меняться. Музыканты не только исполняют репертуары других гхаран, но также находятся под влиянием их стилей игры. Поэтому самонадеянно было бы утверждать, что такие выступления иллюстрируют традиционную практику в её чистом виде. Ещё больше картина усложняется тем, что существуют индивидуальные стилистические особенности. При рассмотрении любой гхараны невозможно найти двух исполнителей, играющих на табла одинаково. Каждый из них имеет свои собственные индивидуальные черты, отличающие его от других музыкантов этой же гхараны. В целом, стилистические различия не столь чёткие, и основная причина этого заключается в том, что в одной гхаране преподавали выдающиеся представители из другой. Например, Мунир Хан в течение восьми лет учился игре на табла у Хуссейн Али Хана, халифы гхараны Фаррухабада. После того, как Али Хан покинул Бомбей и переехал в Лакхнау, он учился у халифы Боли Бак-ша из делийской гхараны примерно 10-12 лет. Также халифа аджрарской гхараны Хабибуддин Хан учился у халифы Нам Хана из гхараны Дели. Стилистические трансформации продолжаются и в настоящее время. Кроме того, что Ахмаджан Тиракава являлся учеником Нанхе Хана из фарруха-бадской гхараны, он также учился с Боли Бакшем из делийской гхараны. Выступая с репертуарами Фаррухабада и Дели, он также исполнял композиции, распространённые в школах Лакхнау и Бенареса. Его фаррухабадский стиль однако отражает более «старую» практику музицирования. Другим примером является исполнительская манера Закира Хуссейна
1
Дели. Этот взаимообмен влияний привёл к различным толкованиям и модификациям исполнительского репертуара других гхаран.
В одном из интервью известный таблия Кишан Махарадж сказал следующее о делийском стиле: «Инструмент табла был впервые введён в Дели для аккомпанирования “лёгкой” музыке - вокальной и инструментальной, и является наиболее подходящим инструментом для сопровождения, так как производит очень ясные звуки» [2, 50]. Типичными моделями сочетания болов (ритмических слогов) являются: dhina, gena, tete, tetekete, dhage и dhati. Хотя эти же слоговые комбинации используются во всех гхаранах, они наиболее чётко сформулированы у исполнителей, принадлежащих к школе Дели и Аджрары. Для репертуара Аджрары, впрочем, характерно более сложное сочетание болов и «аппликатура», к примеру: getake, dha tereke, dhinagenatake, а комбинация tereke часто заменяется на tete. Чистота постановки звука достигается в обеих этих традициях, ведь болы (звуковые слоги) исполняются так, как было предназначено изначально. Ещё одно сходство заключается в том, что все исполнители школ Дели и Аджрары сохраняют одинаковую аппликатуру для болов во все времена. В этом плане не допускаются никакие изменения или подмены как для достижения специального эффекта, так и для возможности исполнения более сложных фраз в быстром темпе.
Стиль Пураб представляет собой что-то среднее между стилями Дели и Пакхаваджа. Звукоизвлечеиие связано с обильным смешиванием различных звуков табла. Движения пальцев на дайне (правом барабане) ограничены достаточно узким диапазоном, что позволяет избежать слишком звонкого звука, а также исполнять фразы в более подвижном темпе.
Лакхнауская гхарана известна своей гладкой и изысканной артикуляцией болов. Как правило, для достижения этого эффекта изменяется аппликатура, так как экономность движений имеет очень большое значение.
Звукоизвлечеиие исполнителей гхараны Фаррухабада раньше было схожим. Во времена Нанхе Хана и до него (примерно вторая половина XIX века), представители этой школы предпочитали «мрачное» звучание табла. В этом отношении манера исполнения Ахмаджана Тиракавы больше соответствует прежней, «старой» практике музицирования школы Фаррухабада. Звукоизвле-чение сына Керматуллаха, Сабира Хана также следует этой эстетике, в то время как звукоизвлечеиие самого Керматтулаха отражает бросающееся в глаза отклонение от традиционных практик музицирования. Его стиль исполнения можно назвать более «блестящим», чем у других представителей школы Фаррухабада, а звучание инструмента всегда яркое, насыщенное, что на самом деле является стилизацией под делийский бадж (стиль).
Поскольку репертуар школы Бенареса основан на инструментальном, вокальном и танцевальном жанрах музыки, это даёт широкий диапазон возможностей в плане художественной выразительности и звукоизвлечения. Экспрессивность варьируется, насыщаясь то драматическим характером, который демонстрирует влияние репертуара танцевального катхака и стиля игры на пак-хавадже, то окрашивается в более мягкие тона, указывая на влияние вокальных ~ 2
«полуклассических стилен» .
Итак, гхарана имеет очень большое значение для всех музыкантов, певцов и танцоров, так как представляет собой самостоятельную художественную традицию. Принадлежность к авторитетной гхаране обеспечивает социально приемлемые условия для профессионального признания и достижений в области искусства. Существуют некоторые гхараны (школы) табла, которые не получили широкую известность, но перечисленные ранее шесть школ стали общепризнанными и наиболее важными, поскольку создали свои собственные концертные репертуары и индивидуальные исполнительские стили. Самые признанные таблия современности являются представителями одной из этих шести исполнительских традиций.
Как уже отмечалось ранее, в настоящее время в связи с усилением роли средств массовой информации, звукозаписывающей промышленности и компьютерных технологий эти локальные традиции существуют уже не изолированно, ограничиваясь конкретными семейными кланами. Стилистические различия стали менее заметными и порой трудно узнаваемыми, так как многие исполняют репертуары разных гхаран и подражают стилю игры других исполнителей. Несмотря на это, для них всё ещё необходимо иметь возможность отождествлять себя с отдельной традицией, так как для начинающих артистов, не связанных с гхараной, по-прежнему трудно продолжать профессиональную карьеру.
Инструменталисты, не принадлежащие к той или иной устойчивой, хорошо себя зарекомендовавшей гхаране, часто бывают «открыты» для резких, «жёстких» критических суждений. Музыкант, который является членом определённой гхараны, может и часто меняет свой стиль, обогащая и расширяя его, слушая других исполнителей и интерпретируя их идеи по-своему. Однако если его спросят об этом, он может прибегнуть к защите своей гхараны, и утверждать, что в ней есть прецедент для того, что он сделал, и проследить это через традиции собственной школы.
В прежние времена гхараны ревностно охраняли свои исконные традиции. Как известно, даже отец воздерживался от обучения своего собственного сына, поскольку опасался, что сын будет затем передавать полученную информацию другим лицам вне гхараны. Такая позиция была распространена в прошлом, однако она по-прежнему встречается и сегодня в определённых кругах социума. К сожалению, данное обстоятельство привело к потере большого количества старинного репертуара, который никогда не был записан или разделён с другими членами гхараны. Тем не менее, фактически уцелевшего на сегодняшний день материала гораздо больше, чем любой исполнитель в состоянии освоить.
Литература
- 1. Chatterjee S. A Study of Tabla. - New York, 2006. - 654 p.
- 2. Gottlieb, Robert. Solo Tabla Drumming of North India. - Delhi: Motilal Banarsidass Publishers Private Limited, 1998. - 144 p.
H. Бондаренко
Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.
- [1] Шива (санскр. «милостивый») - один из главных божеств индуистского пантеона, почитается как самый могучий, один из величайших богов, соединяя в себе воедино бога-создателя и бога-разрушителя. 2 Дамару (санскр. «шум, грохот») - барабан в форме песочных часов (барабан «с перетянутой талией»). Распространён на территории всего Индостана от севера до юга (Шри-Ланка), в различных субрегиональных традициях имеет различные названия (удскки, идскка и др.). 3 Табла - парный мембранофон: дайна - для правой руки, баян - для левой. Звуковысотность изменяется при перемещении небольших деревянных цилиндров или при постукивании молоточками по кожаному ободу. Широко используется в классической музыке Северной Индии. 4 Пакхавадж - в переводе с хинди «цельный, плотный звук»: двухмембранный цилиндрический барабан в форме бочонка, широко распространённый в музыкальной культуре Северной Индии. 5
