Место принципа релятивизма в искусстве символизма

С момента своего возникновения символизм находился в состоянии некой относительности по отношению ко многим составляющим этого направления искусства. Само определение «символизм» и возможность его применения к целому ряду художественных произведений изначально не было однозначным. Это определение впервые прозвучало в статье «Манифест символизма» Жана Мореаса в 1886 году. Однако именно в эти годы в широкое употребление вошло понятие «декаданс», которое стали использовать применительно к одним и тем же авторам и их произведениям, наравне со словом «символизм». В своей статье Мореас специально ввёл новый термин, определив понятие «декаданс» как устаревшее (его впервые использовал ещё Шарль-Луи Монтескьё). Малларме, Верлена, Бодлера, Рембо и других писателей разные авторы называли то символистами, то декадентами, и подобная релятивность в отношении определения данного направления искусства существовала долгие годы.

Можно назвать и другие признаки наличия релятивности в символистском искусстве, например, в проблеме познания или проблеме морали. В данной статье хотелось бы обратиться непосредственно к произведениям для театра и рассмотреть их относительно присутствия (или отсутствия) принципа релятивизма на уровне драматургии произведений.

За время своего существования символистский театр выработал ряд устойчивых драматургических приемов, среди которых пристальное внимание уделялось принципу статического театра и «второму диалогу» (или «диалогу второго порядка»). Оба этих приема получили свое обоснование в теоретических работах Мориса Метерлинка.

Принцип статического театра предполагает, что внешнее действие сведено к минимуму, поскольку, только уйдя от постоянного совершения каких-либо поступков, человек получает время жить подлинной жизнью. Он получает возможность обратиться и приобщиться к законам Бытия, которые «доступны зрению и слуху лишь в сумерки, в спокойные часы самосозерцания» [2, 71].

Подобное отношение к действенной стороне театральной драматургии было свойственно и соотечественнику Метерлинка, - писателю Шарлю Ван Лербергу. В его одноактной драме «Почуявшие» все действие сводится к состоянию напряженного ожидания - молодая девушка и ее больная мать с нарастающим ужасом ждут прихода кого-то, кто стучится во входную дверь. Это состояние персонажей и действенная (а вернее, бездейственная) сторона пьесы роднят ее с такими сочинениями Метерлинка 90-х годов, как «Слепые» или «Непрошенная».

Во Франции писательница Маргерит Эмери-Валетт, публиковавшаяся под псевдонимом Рашильд, создает произведения для театра, в которых тоже есть признаки статической драматургии. В ее пьесе «Голос крови» на сцене перед зрителями предстает супружеская пара, коротающая вечер за привычным диалогом. Некое событие, постепенно привлекающее их внимание, происходит где-то извне (за пределами сцены), и не пробуждает в них стремления самим проявить определенные действия. Событие же, вынесенное за пределы сцены, отражается в приглушенных криках о помощи, а расплатой главных героев за подобную «статичность» становится сообщение о смерти их сына - это его крики были слышны под окнами дома. Другая пьеса Рашильд - «Мадам Смерть» - тоже отражает закономерности статической драматургии, поскольку представляет из себя «драму ожидания», подобную ранним пьесам Метерлинка. Главный герой ждет прихода Женщины в вуали, отравив себя медленно действующим ядом, и значительную часть пьесы проводит лежа на диване в состоянии, граничащим между явью и грезами.

Единственное произведение для театра Поля Верлена под названием «Одни и Другие» считается образцом раннего символизма. Оно написано в духе галантной комедии, что отличает его от многих театральных сочинений символистов. На первом месте в пьесе - показ любовных отношений двух пар на фоне декораций парка «в стиле Ватто». Жанр комедии накладывает определенный отпечаток на драматургию пьесы, но при этом персонажи на сцене «недейственны и недействительны» [4, 418]. Вернее, они недейственны, и, одновременно, недействительны, поскольку в пьесе Верлена реальными оказываются только чувства.

Во всех приведенных примерах принцип статического театра, указанный Метерлинком, представлен достаточно наглядно. Но хочется вспомнить еще одного автора - Альфреда Жарри и его трилогию о папаше Убю. Причисление

Жарри к кругу писателей-символистов можно поставить под сомнение, поэтому хотелось бы привести несколько фактов в пользу подобного заявления.

Жарри постоянно вращался в среде символистских авторов, он был дружен с Рашильд и ее мужем Альфредом Валетом — издателем журнала «Mercure de France», который освещал все события в мире символизма. В их доме регулярно собирались виднейшие представители данного направления. Эксцентричный в поведении и внешнем облике Жарри, по воспоминаниям современников, в жизни вел себя как марионетка - неуклюже двигался, говорил кукольным «механическим» голосом. Его пьеса «Убю-король» (1-я часть трилогии), в своей ранней юношеской редакции предназначалась для домашнего театра марионеток - известно, что театр марионеток был неотъемлемой частью искусства символизма, для такого театра, например, написал ряд сочинений Метерлинк. На первом открытом показе «Убю-короля» - в декабре 1896 года на генеральной репетиции перед премьерой в символистском театре Эвр - во вступительной речи автор сказал, что его пьеса написана «для актеров, играющих как марионетки» [4, 230]. Жарри также надеялся, что публике удастся увидеть в «толстом животе Убю большее количество символов, чем то, каким нам удалось наполнить его для сегодняшнего вечера» [4, 299].

Пьеса «Убю-король», как и другие часть трилогии - «Убю-рогач» и «Убю прикованный» - имеет ярко выраженную фарсовую природу. Папаша Убю представляет собой вместилище всех людских пороков, а многие положения пьесы - карикатуру на классический драматический театр. Данное произведение не просто насыщено, а перенасыщено действием. Абсолютно все герои пребывают в постоянном движении. За положенные по канону 5 актов успевает произойти масса событий - Папаша Убю свергает, по наущению супруги, польского короля и захватывает трон, успевает ввергнуть страну в нищету, обложив народ непомерными налогами, развязать войну, проиграть ее, потерять власть и сбежать на корабле во Францию.

Все это явно противоречит принципу статического театра символистов. Однако, если вспомнить, что символисты отрицали действенную сторону драматургии за то, что она мешала герою встретиться с сущностью самой человеческой жизни, то Папаша Убю именно в таком стремительном движении событий встречается с сущностью своей жизни. И имя этой сущность - Ничто. Там, где герои Верлена могли познать глубину подлинной любви, герои Метерлинка - прикоснуться к Бытию, Папаша Убю и его окружение осязают Пустоту, заключенную в их собственных сердцах, сущность Небытия. Таким образом, пьесы Жарри отражают в себе принцип статического театра - «вывернутый на изнанку», показывая релятивность самой природы данного принципа, которая не всегда проявляет себя напрямую.

Другой принцип символистской драматургии, который будет рассмотрен в данной работе, - «диалог второго порядка». По мнению Метерлинка, он скрыт за простыми повседневными словами и имеет свой собственный смысл, не совпадающий с формальным смыслом произносимых фраз. Именно такой диалог бельгийский автор считал сущностью сценического произведения. В сочинениях самого Метерлинка, и указанных выше авторов в той или иной степени можно проследить «диалог второго порядка». К примеру, в комедии Верлена этот диалог скрывается за напыщенными оборотами и нарочито изысканными словами персонажей, как за внешне легкой и кокетливой игрой их скрывается глубина привязанности друг к другу. У Лерберга за предельно простыми бытовыми репликами и их многочисленными повторами скрывается событие, которое далеко выходит за рамки тривиального - приход Смерти.

В трилогии Жарри приземленная и грубая речь персонажей, часто не скупящихся на ругательства, не имеет ничего общего ни с чистотой языка пьес Метерлинка, ни с утонченностью стиля большинства французских символистов. При этом и у Жарри можно усмотреть некий «диалог второго порядка», представленный тоже в «перевернутом» виде. Там, где герои Метерлинка за непритязательностью слова открывали глубину духовной жизни, герои Жарри открывают глубину собственной бездуховности, здесь снова Бытие оборачивается Небытием. У него проступает и свойственная символистской литературе отзывчивость к музыке слова, чуткость к ритму речи, но сама речь другая, поскольку она обличает Пустоту.

Не только в сочинениях Жарри можно найти подобные примеры «перевернутого» варианта «диалога второго порядка». В драме Рашильд «Голос крови» два главных героя, обозначенные автором в списке действующих лиц как Муж и Жена, имеют много общего с Папашей Убю и его супругой - Мамашей Убю. Душевная черствость персонажей и равнодушие ко всему, что далеко от их меркантильных интересов, хорошо переданы в стилистике речи, во многом схожей со стилистикой героев Жарри. Это видно, например, в диалоге Мужа и Жены, посвященного проблеме собственного пищеварения.

С другой стороны, убогость некоторых персонажей Жарри показана и через нарочито изысканную и ученую речь, как, например, в характеристике некого исследователя - господина Аршаса, автора многотомного трактата о нравах многогранников. Снова указанный принцип символистской драматургии обнаруживает релятивность своих признаков.

Конечно, в любом направлении любого вида искусства можно найти произведения, отступающие от следования канону. Но в искусстве символизма релятивность присутствует на самых разных уровнях - философском, социальном, терминологическом, драматургическом. Из чего можно сделать вывод, что релятивна сама природа символизма, и релятивность следует воспринимать как один из его «родовых» признаков.

Литература

• 1. Косиков Г.К. Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри (вместо послесловия) // Жарри А. Убю король и другие произведения / Сост, общ. ред и послесл. Г.К. Косякова. - М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2002.
• 2. Метерлинк М. Полное собрание сочинений. Том 2. - Петроград: Издание товарищества А.Ф. Маркс, 1915.
• 3. Словарь философских терминов / Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. -М., ИНФРА-М, 2007.
• 4. Французский символизм. Драматургия и театр. - СПб.: Гиперион, 2000.

5. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и другие. Пер. с фр. - М.: Республика, 1999.

М. Грачёва

Два «Гарольда»: роль персонажа в поэме

Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.