Некоторые особенности развития французского лирического театра

В отечественном музыкознании существуют определенные пробелы в трактовке, и, как следствие, в понимании сущности и значения французского лирического театра второй половины XIX века. В работах отечественных исследователей преимущественно отражены черты, касающиеся внешней стороны драматургии произведений, относящихся к жанру лирической оперы. Литература, обращённая к этому жанру, ограничивается отдельными высказываниями отечественных и зарубежных критиков и композиторов (П. Чайковского, А. Серова, К. Дебюсси, Л. Эскюдье, Г. Лароша, Г. Хубова); информацией в музыкальных словарях и энциклопедиях (словари Г. Римана, Гроува, музыкальная энциклопедия под ред. Ю. Келдыша); а также работами А. Хохловкиной, Ю. Вайнкопа, Б. Левика, М. Друскина, К. Нефа, Ж. Комбарье.

Возникновение жанра датируют концом пятидесятых годов XIX века, когда «лирико-романтическая опера пришла на смену пышному романтизму Мейербера» [7, 304]. Действительно, в этот сложный период в истории Большой оперы, равно как и комической, на первый план, наряду с лирической оперой, выходит оперетта - жанр, сохранивший традиции комической оперы и ставший определенным антиподом нарождающемуся лирическому театру [1,78]. Соглашаться или спорить с этим утверждением сложно, пока не выявлены определенные признаки лирической оперы. Надо отметить, что во французской музыке второй половины XIX века лиризация была типична как для большой и комической оперы, так и для оперетты. Вероятно, из-за отсутствия фиксации качеств, характерных именно для лирической оперы, этот жанр определяли, как «средний» или «промежуточный» [1, 78].

На наш взгляд, размышления о смысловой наполненности сюжетов, масштабе сочинений и о других подобных факторах не могут в полной мере раскрыть суть проблемы, связанной с выявлением специфических черт лириче ской оперы. Для освещения данного вопроса следует попытаться выявить генезис жанра, его истоки, что составляет цель данной работы.

Активное развитие лирических жанров связано с общей эстетикой романтизма, со стремлением создать целостный романтический универсум, новую художественную реальность, актуализирующую субъективный образный строй. Художник при этом моделирует действительность согласно своим идеалам. Новая реальность выше, совершеннее обытовлённого плана. В любом универсуме свободно взаимодействуют многочисленные полярные антитезы: трагическое - комическое, прекрасное - безобразное, реальное - фантастическое и т. д. Ведущий конфликт - конфликт героя и среды, приводящий к трагической невозможности достижения идеала усилиями героя. В центре - этиконравственные, любовные конфликты, психологически острые и неоднозначные. Герой показан в становлении, в процессе развития, а не как законченный характер. Вот почему эволюция чувств и переживаний, как и реакция на реальные или фантастические события, становятся ведущими линиями драматургии романтического сочинения. Триада - «любовь-жизнь-смерть» движет художественный процесс и характерна для большинства художников-романтиков, что объективно стимулирует развитие различных лирических жанров. В литературе это, прежде всего, лирические стихи Шатобриана, Мюссе, их романы-исповеди, новеллы Мериме и его театр. Франция с её богатыми театральными традициями связана с реформаторскими идеями в области театра. Концепция исторического театра Гюго, поиски Стендаля и Бальзака направлены на создание новой романтической драматургии. Бальзак и Стендаль ратуют за синтез идейного, интеллектуального начала в театре, за включение в него театра лирического, эмоционального. Гюго пишет о психологических противоречиях героев в исторически переломных ситуациях. Вот почему даже в историческом театре большое место занимает лирическая интрига, выражающая одну из исторических проекций - «история как будущее» по классификации М. Черкашиной (история как прошлое и история как настоящее отражают особенности исторической дистанции, хроникальность, достоверность событий и их драматическую насыщенность). В отличие от Большой оперы, с её исключительными личностями, герой лирической оперы - выходец из демократической среды, он ближе и понятнее большинству зрителей.

Развитие лирических жанров в словесном творчестве направлено от кратких афористичных форм к поэмам, романам. Тоже и в музыкальном творчестве. Предтечей лирического театра можно считать многочисленные вокальные и инструментальные миниатюры. В них постепенно сложились те оперные формы, которые стали основой музыкальных характеристик героев лирических опер: романс, баллада, песня, монолог, жанровая сценка, молитва. Так, например, персонажи оперы Гуно «Фауст» представлены многими вокальными жанрами: баллада Маргариты, серенада Мефистофеля, монолог Фауста, романс Зи-беля, вальс Маргариты. Композиторы часто обращаются к романсовой стихии, сближая формы салонного и домашнего музицирования со сценическими условиями оперного театра. Важное значение обретает обрисовка реальной обстановки действия; следовательно, возрастает роль бытовых жанров. Поэтому му зыкальный язык лирической оперы более демократичен, сюжет приближен к бытовой драме, в композицию входит танцевальная музыка, песни и марши. Музыка при этом более гибко следует за развитием действия, детализируя выразительные свойства речитатива [1,326; 8, 333J.

Композиторы, обращавшиеся к жанру лирической оперы, отдавали предпочтения великим литературным источникам большого общественного звучания. Критики часто упрекали авторов лирических опер в корыстных целях «прикрытия» литературными авторитетами, из шедевров которых композиторы «выносили» лишь событийный план, а не основную драматическую идею [5, 114; 9, 290]. Так, Гуно ставили в вину легковесную трактовку драмы Гете, её философских смыслов [4, 164]. Еще в большей степени представлялась «пострадавшей» история шекспировской трагедии в опере Гуно «Ромео и Джульетта». Композитора обвиняли в несоответствии сюжету и конфликту трагедии, в сниженности философской составляющей, в отсутствии широких художественных обобщений, обострённости в выражении конфликтов [5, 114; 6, 11; 1, 79]. К генетическим истокам лирического музыкального театра относится не только бытовые вокальные жанры, но и вокальный цикл, содержащий внутреннюю монодраму героя, сквозь которую опосредованно в сочинение входят элементы внешнего действия, тонко «внедрённые» в символический уровень драматургии. Лирический конфликт камерно-вокального цикла развёртывается в процессе сквозного интонационного развития, включающего лейтмотивы, лейтжанры; эти особенности камерно-вокального цикла наследует и жанр лирической оперы. Показательно в этой связи, что почти в любой лирической опере представлены одна или даже две монодрамы главных героев, в которых отражены черты воздействия жанра вокального цикла.

Основной конфликт сопряжён в лирической опере с противопоставлением жизненным обстоятельствам любящих героев, вступающих в конфликт с окружающей социальной средой, не имеющих возможности соединить свои судьбы в складывающихся условиях жизни. В то же время, герои связаны с этой средой, что композиторы подчеркивают музыкальными характеристиками. Так, например, атмосфера оперы «Ромео и Джульетта» пронизана различными бытовыми танцами, песнями, что находит отражение в оперных формах, характеризующих главных персонажей.

Лирическая опера пережила всех своих критиков, органично вросла в другие музыкальные жанры XX века - оперетту, мюзикл, рок-оперу, сохранив лучшие свои качества - непосредственность чувства, достоверность событий, психологическую многогранность, достойную театра Шекспира.

Литература

• 1. Вайнкоп Ю. Что надо знать об опере. - М.: Либроком, 2011.
• 2. Друскин М. История зарубежной музыки: Вып 4. 3-е изд. — М.: Музыка, 1967.
• 3. Келдыш Ю. Опера // Музыкальная энциклопедия / под общ ред. Ю. Келдыша. Т.4. -М.: Музыка, 1978.
• 4. Комбарье Ж. Амбруаз Тома и Шарль Гуно // Французская музыка второй половины ХЕХ века: Сб. ст. / под ред. М. Друскина - М, 1938.
• 5. Ларош Г. Избранные статьи. Вып 3: Опера, оперный театр. - Л.: Музыка, 1976.

• 6. Лсвик Б. Музыкальная литература зарубежных стран: Вып 5. 3-е изд. - М.: Музыка, 1975.
• 7. Неф К. История западноевропейской музыки. - М.: Музгиз, 1938.
• 8. Хохловкина А. Западноевропейская опера. Конец XV111 - первая половина XIX века: Очерки. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1962.
• 9. Хубов Г. Музыкальная публицистика разных лет. - М.: Советский композитор, 1976.

М. Нестерова

Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.