Вектор детства в творчестве

С.С. Прокофьева

«Все взрослые сначала были детьми, только мало кто об этом помнит», -утверждал Антуан де Сент-Экзюпери. С ним трудно не согласиться, но бывают редкие счастливые исключения - люди, чьё детство было светлым и счастливым, могут помнить о нём всю свою жизнь. Мир детства воплощён и в искусстве. Войти в мир ребёнка через искусство стремились разные художники - живописцы, поэты, писатели, композиторы. В то же время очень многие деятели искусства никогда не обращались к детям в своём творчестве. Возникает во прос: чем обусловлена «детская тема» в мировом искусстве? Один из возможных ответов - это стремление художника вернуться в своё детство, хоть на короткое время остаться в нём. Действительно, сказки Пушкина, например, связаны с воспоминаниями об Арине Родионовне; к моментам счастливого детства возвращался и Л.Н. Толстой в своих воспоминаниях.

Собственно, «Детство» Прокофьева подтверждает этот тезис. Разумеется, возможны и другие ответы на заданный вопрос. В музыке - это расширение детского педагогического репертуара, создание произведений для собственных детей. Главным же является то, что музыка вводит детей в мир красоты, чувства и разума. От поэта, художника, композитора требуется талант особого рода, который может найти образы и эмоции, близкие детскому мироощущению и воображению.

Характеризуя своё творчество на склоне лет, Прокофьев писал: «... хочу остановиться на разборе тех главных линий, по которым двигалось моё творчество. Первая линия - классическая, берущая начало ещё в раннем детстве, когда я слышал от матери сонаты Бетховена. Она то принимает классический вид (сонаты, концерты), то подражает классике XVII века (Гавоты, “Классическая симфония”). Вторая линия - новаторская, идущая от встречи с Танеевым, когда он задел мои “простоватые гармонии”. Сначала она была поисками своего гармонического языка, потом превратилась в поиски языка для выражения сильных эмоций... Хотя она касается главным образом гармонического языка, но сюда относятся и новшества в интонации мелодий, в инструментовке и в драматургии. Третья линия- токкатная или, если угодно, моторная, идущая, вероятно, от Токкаты Шумана, которая в своё время произвела на меня большое впечатление... Эта линия, вероятно, наименее ценная. Четвёртая линия - лирическая: вначале она появляется как лирико-созерцательная, порой не совсем связанная с мелодикой, во всяком случае с длинной мелодией..., иногда же связанная с более или менее длинной мелодией... Это линия оставалась незамеченной, или же её замечали задним числом. В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе и, непоощрённая, она развивалась медленно. Зато в дальнейшем я обращал на неё всё большее и большее внимание. Я хотел бы ограничиться этими четырьмя линиями, а пятую, “гротесковую”, которую иные стараются мне прилепить, считать скорее как изгибы предыдущих линий. Во всяком случае, я протестую против самого слова “гротеск”, которое у нас затаскано до отвращения... в применении к моей музыке я предпочёл бы заменить его термином “скерцозность” или, если угодно, тремя русскими словами, дающими градации его: шутка, смех, насмешка» [2, 25]

Впечатления детства у С.С. Прокофьева были настолько сильными, что проявляли себя разнообразно и интересно практически на протяжении всей его творческой жизни. Так, между детскими сочинениями и сочинениями последующих взрослых лет можно найти определённые связи: интонационные, жанровые, образные. Обнаружение и анализ этих связей и является целью этой работы. Интонационные связи между детскими композиторскими опытами и поздними произведениями реализовались по разному: так, в музыке первой оперы

«Великан» есть звукоизобразительный приём - чириканье птицы, от которого можно провести связь с темой птички из симфонической сказки «Петя и волк».

Как известно, в детстве композитор создал пять фортепианных циклов «Песенок», некоторые из которых интонационно близки произведениям более поздних лет: например, И. Нестьев отмечал, что «капризные, прихотливые ритмы» в песенке № 8 presto (1903) близки одной из будущих тем «Сарказма №1» [1, 27]. В 1904 году «Песенка» скерцо vivo №8 из третьей серии ведёт к таран-телльным ритмам этюдов ор.2, а также к теме Первого фортепианного концерта. Летом 1908 года была создана трехчастная симфония e-moll, и вторая её часть Andante в несколько переработанном виде вошла в фортепианную сонату №4 1917 г. В 1907-1909 гг. были написаны шесть фортепианных сонат, из которых соната №3 введена в сонату №4 ор.29, изданную в 1917 г. с ремаркой «Из старых тетрадей».

В 1908 г. Прокофьев принёс ученическое задание Лядову на простую 3-х частную форму, состоящее из ряда фортепианных миниатюр. Из этих пьес Гавот g-moll, вошёл в серию пьес ор. 12; интонационное родство между ними можно найти и в Скерцо второй фортепианной сонаты. Весной этого же года Серёжа сочинил скрипичную сонату (возможно под влиянием Р.М. Глиэра, который был не только прекрасным композитором и педагогом, но и скрипачом), основной тематический материал которой практически целиком заимствовался из Баллады ор. 15 для виолончели как вступление и начало главной темы.

Однако наиболее перспективными и важными оказались жанровые связи между произведениями разных лет. Первым самостоятельным композиторским опытом, написанным мальчиком Серёжей в 5,5 лет, был «Индейский галоп», и показательно, что в позднем балете «Золушка» вновь использован этот жанр (Галопы Принца). Главную тему финала 7-й симфонии характеризуют и как марш и как галоп. В шестилетнем возрасте юный композитор написал «Вальс», «Марш» и «Рондо». В «песенке» № 12 из пятой серии появилось «Скерцо». Доказательством того, что и эти жанры являлись сквозными в творчестве композитора, служит следующий анализ: вальс встречается в произведениях разных лет и в разных музыкальных видах: например, циклы «Три пьесы для фортепиано» ор. 96 (1941-1942), №1; Четыре пьесы для фортепиано ор. 32 (1918 г.), № 4; вальс - составная часть многих симфонических и театральных произведений.

Также популярен для композитора и марш - «Спортивный марш» 1913 г, Четыре марша для духового оркестра ор. 69 (1935-1937); Четыре пьесы для фортепиано ор.З, №3 (1911); Симфонический марш для большого оркестра ор. 88 (1941). Марш встречается и в более крупных жанрах.

Рондо как жанр прозвучало в цикле Шесть пьес для фортепиано ор. 52 (1930-1931 гг.), №2. Одним из излюбленных оставался для Прокофьева и жанр скерцо - это Четыре пьесы для фортепиано ор. 3 (1911), № 2; Шесть пьес для фортепиано ор. 52 (1930-1931), № 4 и № 6; Юмористическое скерцо для 4-х фаготов ор 12 bis (1912). Иногда он «напрямую» ставит название жанра в произведение: например, 2-я ч. сонаты d-moll ор.14 (1912) для фортепиано - Скерцо и 2-я ч. сонаты для скрипки и фортепиано ор. 94 (1944) - Скерцо.

В ранней симфонии G-dur в 4-х частях заметно влияние венских композиторов, а также итальянских оперных увертюр.

Кроме того, композитора всегда привлекали не только классические, но и доклассические жанры - менуэт, гавот и другие. Примерами являются Три пьесы для фортепиано ор. 96 (1941-1942), где № 2 - Контрданс; Четыре пьесы для фортепиано ор 32 (1918), № 1 - Танец, № 2 - Менуэт, №3 - Гавот. Эти танцы неоднократно включались и в монументальные произведения - оперы и балеты. В четвёртой серии песенок №11 - «Менуэт» (можно вспомнить менуэт из «Ромео и Джульетты» и пьесы ор. 32).

Система образов и соответствующих им музыкально-выразительных средств С.С. Прокофьева стали формироваться с раннего детства, и И. Нестьев в своей монографии отметил, что в 12-ти «песенках» первой серии (1902) уже очевидно внимание юного композитора к острым ритмам, воинственным фанфарным оборотам, резким динамическим эффектам. Здесь же можно обнаружить мелодии белькантового склада в духе Беллини и синкопированные темы в духе Шумана. Самой ранней темой из опубликованных стала тема виолончельной баллады ор.15. Интересно проследить эмоциональное и образное наполнение этой темы.

Виолончельная баллада ор.15 (1912) была создана по просьбе виолончелиста любителя Н.П. Рузского, с которым Сергей Сергеевич изредка встречался для совместного музицирования. В качестве основной темы баллады автор использовал начальную мелодию из скрипичной сонаты 1903 г., написанной ещё в Сонцовке. Эта главная тема - наивная, чисто виолончельная оказалась лучшей в Балладе. Иную образность несёт вторая тема - тревожная, ритмически заострённая у виолончели pizzicato на фоне токкатных аккордов фортепиано, что создаёт мрачно-фантастический образ. Следовательно, уже на примере этого произведения можно говорить о прокофьевских лирике и гротеске.

Как отмечалось, «Сарказм» №1 близок «песенке» №8 Presto. Естественно, «Сарказм» - произведение более позднее, однако интересно его сопоставление с «песенкой», так как эмоциональная напряжённость характерна для обеих пьес. Это дерзкая, новая музыка, в которой композитор бросал вызов как музыкальным традициям, так и устоявшимся вкусам публики. В «Сарказме» поражало всё - утрированная ритмика и энергия, которые резко контрастировали с мягким лиризмом второй темы трёхчастной формы.

Уже в «песенках» 1903 г. автор обновлял и ритм, и гармонию: он использовал смешанные размеры и необычные тональности (7/8 и 7 диезов в ключе в «песенке» №2). «Песенки» 1904 г. характеризуются более сложной фактурой и неожиданными тональными сопоставлениями. Интересна, например, скерцозная «песенка» из третьей серии, в которой использованы озорные форшлаги и жёсткие звуковые сочетания. Здесь же пьески, для которых характерны стремительные пассажи, иногда с «наклонением» в жанр тарантеллы. Этот технический приём был продолжен в этюдах ор. 2 и в Первом фортепианном концерте. Этюды ор. 2: 1) d-moll 2) e-moll 3) c-moll 4) c-moll.

Именно в них проявилось тяготение Прокофьева к мощной фортепианной технике. Их бурная экспрессия самобытна и специфична. Особенно интересны этюды №1, в котором использованы полиритмические обороты, и патетический этюд №4 с приёмом остинато. Концерт же, по мнению композитора, был первым зрелым его сочинением. Образы и настроения концерта уже откристаллизовались, также «сфокусировались» и пианистические приёмы композитора -образная экспрессия и тонкий лиризм, а в пианизме - крупная аккордовая техника с использованием скачков по всей клавиатуре и особого рода мелкая пассажная «моторная» техника.

Проанализировав интонационные, жанровые и образные связи между некоторыми произведениями С.С. Прокофьева детских лет и более зрелого периода, можно прийти к выводу, что все те линии творчества, о которых говорил сам композитор, сформировались в детском возрасте и вектором прошли через всю его жизнь.

Литература

• 1. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. - М.: Советский композитор, 1973.-660 с.
• 2. Московский музыковед. - М.: Музыка, 1990. - 272 с.
• 3. Прокофьев С.С. Детство. - М.: Музыка, 1980. -199 с.

А. Васильев

Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.