Драматургические функции темы вступления в Четвёртой балладе

е Ф. Шопена

С понятием «функция» - одним из важнейших в целостной системе художественного текста - связаны многие явления, изучаемые музыкознанием: гармонические функции, тембровые функции, функции музыкальной формы и т. д. В ракурсе рассматриваемой темы важно соотнесение двух функций -композиционных и драматургических. Композиционные исходят из структуры произведения, его архитектоники и системы коррелирующих величин. Это функции экспозиционной, развивающей и заключительной частей, а также вступительной, главной, побочной тем и так далее. Выявление же драматургических функций произведения охватывает глубинный семантический контекст, процессы становления основных тем, обусловленных их содержанием. Несомненно, при наличии специфики композиционных и драматургических функций художественного текста они связаны между собой, обусловлены друг другом.

Взяв за основу некоторые методологические константы, обозначенные

В.В. Медушевским в монографии «О закономерностях и свойствах художественного воздействия музыки» [7], обратимся к рассмотрению темы вступления Четвёртой баллады Ф. Шопена в ракурсе её драматургических функций. Выделим некоторые функции, обозначив их определениями из названной монографии Медушевского:

• - порождающая роль;
• - «сбережение экспозиционности»;
• - намётки на будущее («зарубки памяти»);
• - принцип «углубления следов».

По своим композиционным и драматургическим функциям, вступительная тема (Andante con moto, пример № 1) является «прародительницей», истоком, импульсом последующего развёртывания музыкального материала. Функциональное значение этой темы определено её космогонической ролью (зарождение мироздания всей музыкальной ткани произведения из одного звука), что проявлено во всех балладах (во второй балладе - из одного аккорда). Начальная тема достаточно лаконична, занимает всего семь тактов. Спокойно покачивающаяся волнообразная фактура, неспешный ритм вводят в мир гармонии, безмятежности. С таким образным строем корреспондируют жанровые наклонения пасторали, баркаролы (более отдалённая ассоциация - вальсовость, которая утвердится позже в развёртывании темы главной партии).

Знаки скрытой неопределённости можно обнаружить лишь, во-первых, в оттенке элегичности, вносимом нисходящей направленностью мелодии, и, во-вторых, в некоторой недосказанности конца темы вступления из-за «повисающей» восходящей терции - хода, связанного в романтическом звуковом лексиконе с интонацией вопроса. Эта вопросительная интонация (высокая VII ступень без разрешения) может быть трактована в аспекте драматургической функции предвестника будущего, своего рода «зарубки на память» (определение В.В. Медушевского).

Пример № 1

При экспонировании тема вступления проходит, тем самым, следующие стадии:

• 1) зарождение звука - своего рода предощущение будущего;
• 2) порождение баркаролыюго (пасторального) фона шестнадцатых в среднем пласте фактуры и предвестника вступительной темы внизу;
• 3) изложение двухтактной темы, основанной на фигуре cercar la nota, очерченной элегическим нисходящим мотивом и оканчивающейся «повисающей» восходящей терцией;

4) после повтора темы следует её завершение, занимающее один такт и опять-таки заканчивающееся неразрешаемой высокой VII ступенью.

Оттенок элегичности и трижды проявленный «вопрос без ответа» («зарубка на будущее»), не омрачающие общего светлого колорита вступления, несут в себе потенциал сокрытой тревоги.

Итак, созерцательно-просветленная, с зачатками элегичности вступительная тема, удивительным образом почти не предвещает (если не учитывать «зарубки на будущее») дальнейшего процесса сложного драматургического развития. Мир гармонии отделён от мира драмы, что в музыкальном материале отмечено ферматой, предваряющей наступление начала главной партии.

Порождающая функция первого звука в начальной теме Баллады, ассоциируется с тематизмом средней части главной партии (тт.38-57, пример № 2). В этом построении остинатное движение (в правой руке) в сочетании с ломаным арпеджио (в левой) возвращает к началу баллады, к вступительной теме. Но изначальный пасторальный облик звучания изживается, поскольку, во-первых, этому материалу предшествуют многократные «испытания» основной темы (особенно в тональных сдвигах в бемольную сферу); во-вторых, в композиционной плоскости середина главной партии вписывается в продолжающийся процесс разработочного развития; в-третьих, аккорды верхнего фактурного плана очерчивают ниспадающую хроматическую линию: соль-бемоль - фа -фа-бемоль - ми-бемоль - ре (риторическая фигура «сошествия в ад»). Тем самым, середина главной партии, ассоциативно связанная с темой вступления, вписывается в модус изживания пасторальности за счёт доминирования тенденции к драматизации, даже трагедийности.

Тема вступления с сохранением остинатности октав и баркарольной фактуры возвращается перед репризой главной партии (тт. 129-134, пример № 3). Хотя это фактически точное проведение темы вступления, находящееся «на своём месте» (перед главной темой), тем не менее, реализация композиционной функции репризности как возвращения в этом разделе очень затруднена. Под тверждение тому - ярко проявленные в этом разделе две драматургические функции: продолжающейся разработочности и поиска, попыток возвращения.

Пример № 3

Начальное построение темы вступления «встроено» в разработку (тг. 125 - 134). «Включение» вступительной темы звучит в верхнем пласте фактуры по нисходящей секвенции: сначала от «ля-бемоль», потом от «соль-бемоль» и «ми», вплоть до уже полного проведения темы вступления. То есть речь идёт о трёх попытках восстановить исходную тему в начальных структурных рамках двух тактов. Включённость репризы темы вступления в процесс развития обуславливает доминирование скорее композиционной функции разработки, нежели репризы. Проведение вступительной темы осложнено здесь более плотной фактурой с развитыми средними голосами, что опять-таки характерно для разработочного раздела.

Потому и требуется введение между репризой вступления и репризой главной партии дополнительного раздела нетактированного фрагмента своего рода квазикаденции dolcissimo rallertando (т. 134, пример № 4).

Пример № 4

В целом, наряду с порождающей функцией, рассматриваемой вступительной теме отведена драматургическая роль «сбережения экспозиционности» (термин В.В. Медушевского). Вспомним, в риторике понятие «тема» определяется как основной тезис, который формулируется в начале и раскрывается по ходу развития. Теме свойственны такие черты, как концентрированность, целостность, высшая форма наполненности, что позволяет раскрывать её в полном облике не сразу, а постепенно («экономно»), в процессе становления. Тема, таким образом, подвергается различным изменениям, выраженным в многовариантности средств выразительности (лада, регистра, принципа развития и т.д.), и в итоге обретает целостность. В.В. Медушевский такую фазу тематического процесса называет «предызложением» темы [7, 165], постепенным раскрытием всего комплекса средств, сложенных в единое целое (тема в конце). Это, по сути, становление по принципу мозаики, которая собрана из мельчайших деталей.

«Сбережение экспозиционности, - как пишет В.В. Медушевский, - имеет эвристическую природу, требует активизации фантазии слушателя» [7, 199]. То есть восприятию слушателя как бы предоставляется поле для поиска нужного варианта, «отсроченность развития - перенос его “направо”, через грань экспозиции, через цезуру, перемежение с экспозицией других тем - даёт слушателю время, необходимое для работы воображения» [7, 199].

Итак, тема вступления баллады, при всей своей, казалось бы, простоте, непритязательности - целостна, включена в процесс направленного развития от пасторального модуса начала к драматизму репризного раздела. Имманентными истоками такого развёртывания драматургической функции выступают элементы музыкальной ткани, лишь слегка очерченные при экспозиции темы (элегичность и лейтинтонация «вопроса») и наглядно проявленные в звуковом пространстве баллады в процессе её развития. Важен не только сам факт наличия этих функций, но и контакт между ними, подвижные отношения, совмещения, отклонения и модуляции из одной функции в другую, переключения семантического модуса, перевода в иной содержательный пласт. Вышеперечисленные процессы отвечают как картине мира, отражённой в тематизме рассматриваемого произведения (особенно в главной партии), так и чертам, свойственным жанру в целом.

Литература

• 1. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 1. - М.: Музыка, 1989. - 272 с.
• 2. Венок Шопену: сб. статей. - М.: Музыка, 1989. - 279 с.
• 3. Гельфанд И.К вопросу о специфике фактурно-фонового тематизма Ф. Шопена // Учёные записки Саратовской государственной консерватории им. Л.В Собинова. Вып.1. -Саратов, 2000.-С. 49-51
• 4. Житомирский Д.В. Избранные статьи. Шуман и Шопен. - М.: Советский композитор, 1981. - 388 с.
• 5. Лист Ф. Ф Шопен. Второе переработанное издание. - М., 1956. - 127 с.
• 6. Мазель Л.А. Исследования о Шопене. - М.: Музыка, 1971. - 247 с.
• 7. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Музыка, 1976. - 256 с.
• 8. Медушевский В.В. К теории коммуникативной функции. - М.: Советская музыка, 1975.-С. 21-27.
• 9. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях//Скребков С.С. Статьи и воспоминания. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 176-212.
• 1. Пашинина О.В. Концепция содержания музыкального произведения в музыкально-теоретической системе Е.В. Назайкинского: Дисс. на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. - Саратов, 2008. - 221 с.
• 10. Флиер Я. Раздумья о Четвертой балладе Шопена //Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. - М., 1968. - С. 100-112.
• 11. Цуккерман В.А. Заметки о музыкальном языке Шопена // Музыкальнотеоретические очерки и этюды - М.: Советский композитор, 1970. - С. 44-181.
• 12. Шуллер М. Феномен шопеновской балладности в свете современной психологии // Учёные записки Саратовской государственной консерватории им. Л.В Собинова: вып.1. -Саратов, 2000. - С. 25-27.
• 13. Юнг К.Г. Архетип и символ. - М., 1991. - 304 с.

Е. Рудик

Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.