Философия культуры. История культуры и современные культурные практики
Л. Чакина
Визуальные стратегии в романе В. Набокова «Дар»
Художественные эксперименты конца XIX-начала XX вв. приводят к тому, что об оптике как об особом мировидении, о совокупности визуальных эффектов становится возможным говорить не только применительно к репрезентативным видам искусств. Творчество В. Набокова подтверждает мысль о сближении искусств вербальных и визуальных, так как его произведения полны оптических эффектов, иллюзий, описаний машин зрения, они отражают не только особое видение автора, но и новую модель зрения, сложившуюся в результате технических, эстетических и других изменений.
На первый взгляд мир, творимый В. Набоковым, наполненный визуальными образами, подчиняется привычным закономерностям зрительного восприятия. Выражаясь метафорически, набоковский мир кажется построенным в соответствии с законами «прямой перспективы». Однако более глубокое изучение визуальных образов писателя позволяет говорить о принадлежности их явлению новой визуалъности.
На страницах последнего русского романа В. Набокова «Дар» читатель встречает образ вымышленного художника Романова. Поэтапно анализируя творческий путь художника, В. Набоков показывает свое собственное становление как писателя: «пройдя все искусы модернизма (как выражались), он будто бы пришел к обновленной, - интересной, холодноватой, - фабульности». Эти этапы представлены в виде картин - начиная с сюрреалистического портрета мадам дИкс, голой с отпечатками корсета на животе и держащей себя самое, уменьшенное в три раза, далее - картина, представляющая алмазное ожерелье, лежащее на панели у столба, на котором наклеено объявление о его пропаже, следующий период творчества - картина «Осень», портняжная болванка с прорванным боком, в которой знатоки находили грусть и и выразительность более чистого качества; и последняя картина - «четверо горожан, ловящих канарейку», «все четверо в черном, плечистые, в котелках (но один почему-то босой), расставленные в каких-то восторженно-осторожных позах под необыкновенно солнечной зеленью прямоугольно остриженной липы, в которой скрывалась птица...» [3, 54].
Писатель не только раскрывает этапы собственного творчества, но и определяет тот круг тем, который будет им разрабатываться. Набоков показывает и черты литературы модернизма: метаописательность и обнажение приема, и степень отношения реальности жизни и реальности искусства (в картине с канарейкой, улетевшей будто из клетки сапожника - Канариенфогеля, реального соседа художника Романова), тема карикатурности жизни; в картине «Осень» (та, что с портняжной болванкой) - возникает мир набоковских человековещей. Тема мены человеческого и вещественного. В другом эпизоде романа «Дар» Набоков пишет о жалости, вызванной бутылочным осколком или втоптанным в грязь фантиком, люди становятся неживыми куклами, манекенами, а вещи волшебным образом оживают, преображаются и вызывают чувства и эмоции. Но презентируя собственную эстетическую программу, писатель делится и своими опасениями: «Меня неопределенно волновала эта странная, прекрасная, а все же ядовитая живопись, я чувствовал в ней некое предупреждение, в обоих смыслах слова: далеко опередив мое собственное искусство, оно освещало ему и опасности пути» [3, 54]. Тем, что для подобной демонстрации Набоковым выбраны именно картины, подчеркивается важность именно визуальных образов в его творчестве.
Ю. Левин называет «Дар» производственным романом, в том смысле, что Набоков в нем показывает, как он пишет книги, обнажает приемы и методы. Именно эпизод с Романовым приоткрывает дверь в творческую лабораторию писателя.
Однако, несмотря на «искус модернизма», аналог набоковской визуальное™ можно найти и в традиционной живописи - на полотнах художников Возрождения, которые часто использовали в своих картинах полиэкран, как бы картину в картине - пейзаж в отворенной двери или окне или, чаще, маленькое зеркальце с отражающимся в нем интерьером и, главное, - пишущим эту картину художником. Эта аналогия кажется нам вполне оправданной, так как В. Набоков сам формулирует суть этого приема в романе «Пнин», один из героев которого, юный художник Виктор, однажды видел «перспективу улицы и себя, и это напоминало микроскопический вариант комнаты (с крошечными людьми, видимыми со спины) в том совершенно особенном и волшебном выпуклом зеркальце, которое полтысячелетия назад любили вписывать в свои подробнейшие интерьеры, позади какого-нибудь насупленного купца или местной мадонны, Ван Эйк, Петрус Христус и Мемлинг» [4, 87].
«Дар» - роман о рождении романа. На уровне композиционной структуры представляет собой своеобразный полиэкран. Главный персонаж, молодой поэт, русский эмигрант Федор Константинович Годунов-Чердынцев, является одновременно и героем его и автором. По прочтении становится ясным, что роман В. Набокова заключает в себе роман Федора Константиновича и, за исключением эпиграфа и окончания - онегинской строфы, тождествен ему. Кроме того, принцип полиэкрана связан с важнейшей категорией отражений, призматических преломлений в творчестве В. Набокова, вводит целый комплекс «зеркальных» мотивов и вместе с ними мотив опрокинутого мира, то есть этот принцип присущ всему творчеству писателя. Полиэкран является частным случаем воплощения одного из главных набоковских методов - метода опосредованного зрения.
Роман начинается с того, что главный герой перечитывает свою только что вышедшую книгу стихов о детстве. Перечитывает так, словно не он написал ее; так, как прочел ее доброжелательный и чуткий критик, написавший хвалебный отзыв, который оказался жестоким первоапрельским розыгрышем его приятеля Александра Яковлевича Чернышевского. На вечере у Чернышевских среди гостей Федор Константинович замечает юношу, схожего с ним «не чертами лица... но тональностью всего облика» [3, 31]. Федор видит застрелившегося сына Чернышевских Яшу. Как кажется, видит Яшу и Александр Яковлевич: «...как бы теряя равновесие, с судорожным усилием, Александр Яковлевич снова отрывал взгляд от него, продолжая рассказывать все то молодецки смешное, чем обычно прикрывал свою болезнь» [3, 32]. Но оказывается, что это Федор пытается увидеть гостиную глазами Александра Яковлевича: «А может быть, - подумал Федор Константинович, может быть это все не так, и он (Александр Яковлевич) вовсе сейчас не представляет себе мертвого сына, а действительно занят разговором...» [3, 33]. Возникает особый оптический эффект уплотнения потустороннего[1] и истончения реальности: гости становятся прозрачными, в то время как облик Яши проступает все явственнее: «...несмотря на свой чисто умозрительный состав, ах, как он был сейчас плотнее всех сидящих в комнате! <...> Яша был совершенно настоящий и живой, и только чувство самосохранения мешало вглядеться в его черты» [3, 33]. Так главный герой Годунов-Чердынцев пытается увидеть и видит мир глазами Александра Яковлевича Чернышевского. Эти попытки «окинуть окрестности» другими глазами можно считать реализацией метода опосредованного зрения, но уже на сюжетном уровне.
Все эпизоды с Александром Яковлевичем так или иначе связаны с магистральной темой творчества Набокова - потусторонностью. Трагедия Александра Яковлевича, связанная с утратой сына, является как бы искаженным отражением несчастья самого Федора Константиновича, потерявшего отца, знаменитого путешественника и исследователя чешуекрылых. Чем больше Федор Константинович сравнивает горе Чернышевских и свою утрату, тем более близкими они ему кажутся. Александр Яковлевич не может смириться с потерей сына, и развившаяся душевная болезнь пробивает брешь в стене реальности, через которую проникает потусторонность. Он безуспешно пытается вести борьбу с призраками с помощью резиновых туфель и непромокаемого плаща. Страдания Чернышевского кажутся Федору Константиновичу «издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой, горя, - и лишь гораздо позднее он понимает все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» [3, 83]. Здесь возникает мотив отражений и преломлений. Эпизоду в больнице предшествует приезд матери Федора, которая не верит в смерть мужа. Ее надежда вселяет в молодого человека, примирившегося со смертью отца, страх перед его призраком, лишенным сверхъестественности, перед его обы-
денностью: «Когда же, превозмогая ощущение фальши в самом стиле, навязываемом судьбе, он все-таки заставлял себя вообразить приезд живого отца... его охватывал, вместо счастья, тошный страх, - который, однако тотчас исчезал... когда он эту встречу отодвигал за предел земной жизни» [3, 79]. И молодой поэт и отец погибшего Яши видят по сути одно и то же. Только «чувство самосохранения» Федора, не позволяющее ему вглядеться в воплощающиеся, приобретающие телесную плотность призраки, спасает его душевное здоровье, так необходимое поэту, который, по словам В. Набокова, должен не только разъять мир на составные части и отделить их от прежнего смысла, но и создать из этих частей новый мир, что душевнобольной сделать не может [5]. Страшно узреть потустороннее, находясь в пределах жизни, невозможно при этом сохранить рассудок. Погибший Яша, увиденный глазами Александра Яковлевича, - своеобразная контрабанда, добытая за закрытой до времени границей. В конце романа Александр Яковлевич умирает. На пороге смерти размышляет о том, что же будет с ним дальше и будет ли что-нибудь. Смерть представляется ему самому метафорой рождения: «Страшно больно покидать чрево жизни» [3, 280]. В автобиографии «Другие берега» тем же вопросом задается В. Набоков: «Если жизнь - только узкая полоска света между двумя равноценными черными вечностями, почему человек не испытывает ретроспективного ужаса перед своим рождением, как перед смертью»? Умирая, Чернышевский боится расстаться с призраком Яши, потерять сына еще раз, и тут же говорит, что после его смерти некому будет являться в обоих смыслах, то есть тот Яша, которого видел только Александр Яковлевич, уйдет вместе с ним. Оптимистически звучит последнее заблуждение Александра Яковлевича: «“Какие глупости, конечно, ничего потом нет”. Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: “Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь”. А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» [3, 281]. Это последнее заблуждение выступает некоторым гарантом бессмертия. Набоков на «ткани» своих произведений изображает вензелеобразный узор судьбы, рапорт которого образован трофеями какой-то сказочной ловитвы, в которой участвуют персонажи (особенно творцы) и сам автор. Они заняты поиском в настоящем подтверждения знакам и предупреждениям судьбы, постоянно обращаясь к прошлому, видимому как бы из настоящего. Но воображение, отклоняясь от фактической правды, неизменно восполняет лакуны утерянного минувшего. Герой «Дара» Федор Константинович Годунов-Чердынцев рассуждает об этом, перечитывая только что вышедшую книгу своих стихов о детстве: «Странно, каким восковым становится воспоминание, как подозрительно хорошеет херувим по мере того, как темнеет оклад, - странное, странное происходит с памятью... воспоминание либо тает, либо приобретает мертвый лоск, так, что взамен дивных привидений нам остается ворох цветных открыток» [3, 17]. Но именно воспоминания Федора Константиновича, претерпевшие метаморфозу в перегонном кубе его воображения, становятся поэзией. Вдохно вение сдвигает фокус видения героя, и он «как возвратившийся путешественник видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все» [3, 11]. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» В. Набоков говорит о вдохновении как об ином ведении: «В это мгновение сочетание увиденных мелочей - рисунок на обоях, игра света на шторе, какой-то угол, выглядывающий из-за другого угла, - совершенно отделено от идеи спальни, окна, книг на ночном столике; и мир становится так же необычен, как если б мы сделали привал на склоне лунного вулкана или под облачными небесами Венеры» [5, 475]. В этот момент прошлое, настоящее и будущее сливаются в единой точке -«точке искусства». И Федор Константинович оказывается в некоем «плюс пространстве», в четвертом измерении, ощущая вдохновение как инобытие, поэтому кажется, что он пребывает как бы и в прошлом и в настоящем и в будущем (то есть на страницах своего же романа). Визуальная стратегия писателя, обозначенная нами как сдвиг фокуса, осуществляет в тексе смыкание воспоминания и вдохновения. Книга об отце вся выстроена на сдвиге фокуса. Федор Константинович сходя с трамвая в сыром, мокрым снегом залепленном Берлине, попадает на аллею рождественских елок, и, проведя рукой по хвое, оказывается на летней аллее своего имения, видит свой дом, сестру, соскочившую с велосипеда. И это начало вдохновения и как бы его результат (читатель должен помнить, что в этот момент он читает роман Федора Константиновича, им уже написанный). От воспоминаний о доме, о своей детской жизни, Федор переходит к написанию книги об отце, через экфрастическое описание картины, висевшей когда-то у отца в кабинете «Марко Поло покидает Венецию». Она то и погружает его все глубже в «плюс пространство» вдохновения. Сначала Он видит путешествие отца со стороны, только представляет его: «Я вижу затем, как, прежде чем втянуться в горы, он (караван) вьется между холмами райски-зеленой окраски» [3, 105]; «Особенно ясно я себе представляю - среди всей этой прозрачной и переменчивой обстановки, - главное и постоянное занятие моего отца, занятие, ради которого он только и предпринимал эти огромные путешествия» [3, 106]. Герой погружается все глубже, и наконец, путешествие уже становится его воспоминанием, так, словно он непосредственно принимал в нем участие: «В Татцьен-лу по кривым и узким улицам бродили бритоголовые ламы, распространяя слух, что ловлю детей, дабы из глаз их варить зелье для утробы моего кодака». Или: «В тот же день, помнится, был убит белый тибетский медведь и открыта новая змея, питающаяся мышами, причем та мышь, которую я извлек из ее брюха, тоже оказалась неописанным видом» [3, 111]. Фокус видения героя резко сдвигается: сначала он видит свое прошлое, неразрывно связанное с прошлым отца, затем воображает таинственные экспедиции отца, вглядывается в свое представление о них, и затем видит свое воспоминание, как действительно пережитое когда-то. «Отверстыми зеницами любви» (как пишет Набоков) герой видит то же, что видел когда-то его отец. Формат статьи не позволяет осветить весь спектр визуальных аллюзий В. Набокова в романе «Дар». Но анализ нескольких мотивных «линий» позволил сформулировать две визуальные стратегии, которые писатель использует в данном романе: это метод опосредованного зрения и сдвиг фокуса. Литература В. Жалнин
Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.
