Об одном аспекте русской феминности в симфоническом творчестве

М.И. Глинки

Михаил Иванович Глинка - великий русский композитор, значение творчества которого для отечественной музыкальной культуры, казалось бы давно оцененное, продолжает быть предметом внимания исследователей. Так, например, сложившиеся представления о роли композитора в формировании особых композиционных структур, получивших знаковое для русской музыки значение - вплоть до творчества Д. Шостаковича («глинкинские вариации», глинкинский тип сонатной формы, симбиоз сонатности и вариационности, осуществленный композитором), настойчиво требуют объяснения своего особого онто- и, главное, этногенетического основания. Фокус исследовательского внимания, следовательно, начинает перемещаться с уровня аналитико-грамматической формы к ее глубинной основе - интонационно-драматургической форме, порожденной проблемами национальной экзистенции и актуализированной через совокупность особых интонационных структурных моделей. С одной стороны, они стали памятью национальной культуры, а, с другой, - первыми образными воплощениями в русской классической музыке ментальных кодов, укорененных в архаических глубинах национального самосознания.

Проблема настоящей работы связана с продолжением исследования образных воплощений архетипа Анимы в творчестве Глинки на примере оперы «Руслан и Людмила», мифотектоника которой предельно насыщена символикой коллективного бессознательного. В космологическом пространстве солярного мифа (как основы протосюжетной организации текста Пушкина) следует отметить проекцию множества архетипических модусов Анимы (вплоть до архетипа устрашающей матери и одновременно мудрой старухи в образе Наины). Однако в связи с инициальной структурой сюжета, центральным и структурообразующим выражением архетипа Анимы становится, прежде всего, музыкальный материал, отражающий отношение главного героя к Людмиле, то есть тема любви, являющаяся побочной партией сонатной формы увертюры и арии Руслана.

Феноменологическая сущность претворения этого архетипа выражается в преобладании нисходящего движения мелодии, которая начинается с вершины-источника и уже в первой фразе уподобляется звучанию Dies irae, а далее окончательно выпрямляется в фигуру katabasis. Своеобразие символической версии Анимы позволяет отметить, во-первых, то, что в музыке композитора впервые в русской музыкальной культуре произошло семиотическое опредмечивание архетипа любви в особой музыкальной протомодели. Ее интонационная структура, включающая жертвенную символику катабасиса, становится инвариантной основой (то есть интонационным архетипом) множества лирических тем в творчестве русских композиторов следующих поколений.

В качестве подтверждения можно сослаться на чуть ли не прямое интонационное сходство темы любви Руслана с темой любви князя Игоря из оперы Бородина. Присутствие этой архетипической протомодели легко угадывается в лирических темах Чайковского, в первую очередь, в теме любви Татьяны «Ты в сновиденьях мне являлся», которая при повторном появлении («Кто ты, мой ангел ли, хранитель») представляет нисходящую гамму («гамму судьбы» Чайковского, по определению А.А. Кандинского-Рыбникова). Известнейшим примером катабасисной структуры лирических тем является и Адажио из II акта балета «Щелкунчик». Эта же интонационная протоструктура лежит в основе многих тем симфонических сочинений композитора, уточняя тем самым смысловую модальность особой сферы лирики Чайковского. Одно из гениальных претворений рассматриваемого символического модуса Анимы содержит также романс С.В. Рахманинова «Островок», басовый голос которого целиком по строен на неуклонно нисходящем движении, что уточняет образную суть лирического шедевра, в котором островок является аналогом Души, в сокровенноотрешенном одиночестве переживающей готовность к самотрансцендирова-нию, то есть к ее одухотворению (или обожению).

В творчестве Глинки возникает еще одна символическая версия архетипа Анимы, которая связана с явлением русского ориентализма, о чем подробно писал еще Б.В. Асафьев. Это символика не только обеих испанских увертюр, но и образов Ратмира, Гориславы и персидских дев из оперы «Руслан и Людмила». Привлечение в сферу «восточных» образов архетипических смыслов Анимы позволяет выйти за границы расхожих представлений о глубинной сути явлений ориентальности в русской музыке и откорректировать присущий им имплицитный смысл через устойчивую семиотическую модель. В ее основе лежит весьма специфический код, относящийся к ментальности арабской культуры. Этот смысловой паттерн обычно именуют арабеском. Его особенностью является присущее арабской культуре требование запрета на изображение людей и животных, породившего традицию орнаментально-декоративного искусства в живописи. Таким образом, существенный признак арабесочности состоит в беспредметности и бессубъектности искусства. Интереснейшее объяснение этого феномена содержится в книге Освальда Шпенглера «Закат Европы», в которой предпринята культурологическая оценка цвета. Так, характеризуя искусство магической покорности (к которому Шпенглер относит Византию и православие - как первохристианскую конфессию), учёный пишет об особой значимости золотого цвета (влияние арабского гештальта), сохраняюшего своё присутствие в изображении фона икон, нимбов святых. Одновременно, символику золотого цвета Шпенглер связывает со свойством металла, создающего диффузно-оптический эффект [6, 423].

Опираясь на эти суждения, можно обнаружить особое измерение прото-структурной модели Анимы в контексте архетипических свойств арабеска. Беспредметность и бессубъектность протоструктуры, отсутствие её эмпирического аналога дополняются тотальным выражением иррационального, всецело относящегося к трансцендентному. Сразу же отметим, что, начиная с «Руслана», ориентальность в сюжетах русских опер связана с лиминальной фазой инициации главного героя, из чего следует маркированность мотива перемещения в пространство чужого и оправдание восточно-иноземного колорита. Более того, возникающий в этом контексте феминный образ напрямую связан с мотивом искушения, обольщения чудесной красотой. Не в этой ли магической, завораживающей красоте арабеска состоит причина мощной суггестивной силы воздействия сцены в садах Наины, Половецкого акта «Князя Игоря» или II части «Колоколов» Рахманинова?

Итак, арабеск сообщает архетипу Анимы черты того, что не существует в реальном мире. Этот вопрос попытался осветить И. Ханнанов, заявив о том, что термин «ориентализм» связан в отечественной культуре со значением более глубоким и важным в сравнении с расхожим значением, заявленным в этом «весьма поверхностном и унизительном термине». Свои рассуждения он начинает с утверждения о том, что в орнаменте, фигурациях, арабеске человек с древних времен пытался выразить себя вне своего отношения к внешнему миру. «Взамен, орнамент, арабеск выражает красоту гармонии как таковой. Он создает ритмы и очерчивает пространство, в котором временной аспект изображения превалирует над миметическим». Так, музыковед сравнивает приемы интонирования мелодического голоса у Рахманинова с техникой византийских песнопевцев: «С точки зрения эмоционального содержания обнаруживается интересное сочетание: эта музыка не несет никаких знакомых, человеческих эмоций. В ней нет ни чувств, связанных с гедонистической сферой, ни негативных реакций на рельность - ничего похожего ни на обыденные чувства, ни на аффекты светского искусства. Для постороннего наблюдателя выразительное начало византийской пластической импровизации может вызвать ассоциации с криком жертвенного животного, с чистой интенсивностью голоса» [4, 195]. Включающаяся в анализируемое явление (тема медленной части Второго концерта) ритмика знаменного распева, фигура хамилы с её огненным содержанием, по мысли И. Ханнанова, воссоединяется с более общим приёмом выразительности, связанным с эффектом транса, моноритмического монотонного движения, столь характерного для многих стилей и периодов экстатической музыки.

Столь подробная цитата из монографии И. Ханнанова вызвана тем, что в ней содержатся оригинальные истолкования интенциональных моментов, характеризующих лирику композитора, что дает возможность более точной интерпретации феминного начала в русской музыке, в частности, в аспекте одной из важнейших составляющих архетипа Анимы - её эльфичности, обладающей чудесной силой волшебных метаморфоз. Как и все проявления архетипа Анимы, имеющие как позитивный, так и негативный аспекты, эта образная модификация Анимы, начиная с Глинки, как мы уже отмечали, первоначально актуализировалась сюжетным мотивом искушений. Однако в творчестве Н.А. Римского-Корсакова сфера женских образов обрела дихотомическое строение, разделившись на реальные и фантастические персонажи. При этом фантастические существа, традиционно несущие семантику искушения, внезапно оказались ценностно инверсированными. Объяснение случившемуся получено через символику аграрных и календарных мифов и порождённых ими древних культов плодородия с мотивом жертвоприношения как центрального смыслоопределяющего события. Мифотектоника опер Римского-Корсакова актуализирует древний структурный код жертвоприношений через введение особого женского персонажа с явственно выраженной неземной, эльфической природой - Волковы, Царевны-Лебедь, Кащевны, Снегурочки (и даже Марфы из «Царской невесты»), выступающих в роли Персефоны, ежегодная жертвенная смерть которой способна восстановить гармонию космического миропорядка.

С этими образами в русскую музыку приходят новые представления об идеале как высшей точке проявления феминного начала, уже не принадлежащего реальному миру. Архетип Анимы наполняется золотым свечением материального, не земного, а надмирного света. Субстанциальные свойства жертвы формируют собственную инвариантную структуру, смысловым ядром которой постепенно становится арабеск как искусство беспредметное и бессубъектное.

Арабесочность отражена в орнаментальном характере мелодических линий, многоярусных секвенциях, но, главным образом, в особых принципах системы звукоорганизации, связанных с последовательно идущим процессом «эрозии» тональности под влиянием модальности, эмансипирующей линеарномелодические связи. (Модальными хроматизмами насыщены темы Царевны-Лебедь, сцены гибели Снегурочки и Марфы).

Кульминацией этого процесса в творчестве Римского-Корсакова становится музыкальная характеристика Шемаханской царицы, которая, казалось бы, возвращает негативный потенциал символики искушения, но в социально-политическом контексте оперы «Золотой петушок», отражающем абсурдность реального мира, этот образ воспринимается как результат эволюции позитивной символики эльфического существа. Шемаханская царица - образ-мираж (что подтверждается использованием симметричных ладов), олицетворение высшей справедливости, совершающей возмездие и тем самым очищающей мир от скверны. Архетипическое значение Анимы, таким образом, смещается с эльфического (русалочного) полюса и обретает модус жрицы, совершающей жертвоприношение во имя восстановления гармонии космического миропорядка. Специфическим индексом открывающегося иррационального смысла является арабеск в своём вершинном выражении (явление ладовых мутаций здесь дорастает до использования симметричных ладов).

Данная версия многоликих символических смыслов глинкинской Анимы угадывается в основной теме «Вальсе фантазии» Глинки, которая никогда не подвергалась рассмотрению с этой точки зрения. Существующая концепция этого сочинения, базирующаяся на легко угадываемой версии романтического двоемирия, однако, не окончательна. Причина - в символической сложности, многомерности основной темы. Попытаемся определить ее интенциональное содержание, основываясь на фиксации константных для лирики Глинки признаков. Выраженное в теме состояние смятения, душевной боли и даже предчувствия гибели воплощено через использования комплекса средств, типичных для феминных образов. Силуэт катабасиса с его «свободным падением» явственно указывает на архетипическое для Глинки выражение Анимы с её априорной склонностью к самоотречению во имя любви. Феминное начало подтверждается типично «женскими» окончаниями на слабых долях такта. Но самым примечательным моментом является главное интонационное событие, связанное с эффектом дезальтерации двойной доминанты. Сам прием демонстрирует внезапно возникший в музыкальной речи момент неконтролируемости тональной функциональностью логики интонационного движения. Оно на короткий миг оказалось во власти линеарно-мелодических отношений (точнее - проявленности влияния гемиольных ладов). В таком понимании альтерация IV ступени и ее дезальтерация могут восприниматься и как сколок орнамента -арабеска с причудливой вязью интонаций малой и увеличенной секунд. Феномен же арабесочности, возникший на мгновение, «в боковом освещении», формирует особую смысловую грань, трансформируя архетип Анимы в ту символическую версию жертвы, мотива Персефоны, музыкальное воплощение которой появится позже, в творчестве Римского-Корсакова.

Кстати, подобное интонационное событие содержится и в основной теме Татьяны, открывающей оперу «Евгений Онегин»: возникающий уже в окончании первого звена секвенции cis не оправдан с точки зрения тональногармонического синтаксиса (вместо него во втором мелодическом звене секвенции, казалось бы, должен появиться des - как результат ожидаемого сдвига в Фа мажор). Следовательно, и здесь, как и в теме «Вальса-фантазии», образуется момент утраты контроля функциональности, связанный с прорывом стихийно-бессознательной энергии, проявленной через сполох линеарной орнаментальное™, т. е. арабеска. Но этот миг связан с той интенцией бессознательного, которая уже в первых звуках оперы актуализирует особую символическую версию Анимы, являющуюся константным для русской культуры признаком переживаемого иррационального состояния мистериальной жертвенности. Это символическое воплощение Этоса русской феминности в образе Татьяны Лариной у Пушкина (как и Лизы Калитиной у Тургенева) было выделено Ф.М. Достоевским в его знаменитой Пушкинской речи. Музыкальный же первообраз русской Софийности оказался предугаданным и заявленным уже М.И. Глинкой в его «Вальсе-фантазии».

Литература

• 1. Асафьев Б. «Вальс-фантазия» Глинки // Асафьев Б. Избранные труды. Т.1. - М.: Издательство академии наук СССР, 1952.
• 2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995.
• 3. Медушевский В. Интонационная форма музыки. -М.: Композитор, 1981.
• 4. Ханнанов И. Музыка Сергея Рахманинова. Семь музыкально-теоретических этюдов. - М.: Композитор, 2011.
• 5. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. - М.: Новое литературное обозрение, 2002.
• 6. Шпенглер О. Закат Европы. - М: Мысль, 1993.
• 7. Юнг К.Г. Архетип и символ. - М.: Издательство «Ренессанс» СП «ИВО-СиД», 1991.

Н. Васильева

Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.