Историческое и теоретическое музыкознание Нестерова М. Константы творчества В. Сильвестрова в зеркале современного музыкознания

Валентин Сильвестров - ярчайшая фигура музыкальной культуры второй половины XX - начала XXI веков. Арво Пярт писал: «Если бы меня попросили назвать имя современного композитора, то первым я произнёс бы имя Сильвестрова. Валентин - безусловно, самый интересный композитор современности, даже если большинству дано понять это гораздо позже» [9]. Композитору посвящены документальные фильмы, в которых мы видим вроде бы совершенно обыкновенного, внешне ничем не примечательного человека, однако его горящие глаза даже на чёрно-белых фотографиях излучают поток пронзительного света. Исключительно показательны кадры, демонстрирующие Валентина Сильвестрова во время студийных записей и на репетициях. Композитор даёт очень тонкие комментарии и рекомендации к исполнению, точно зная, каких измерений глубины и умиротворенности может достичь. В. Сильвестрову чужды пафос и императивность высказывания. Сокровенная глубь его творчества транслирует тончайшие вибрации «голоса души». Звуковая ткань словно вписывается во вневременные, неизведанные, недосягаемые координаты. Сочетание детализированной рафинированности звуковой фактуры с первозданной простотой и красотой протоинтонации создаёт стержень стилевой неповторимости творчества композитора, убеждённого, что «только мелодия делает музыку вечной...» [8].

Музыка композитора открывает широкий спектр проблемных модусов для исследователей: это медитативность мышления; «метафорический» стиль; драматургическая бинарность в сочетании динамики и статики, действия и со-зерцаня (с приоритетной позицией созерцательного компонента); пространственно-временной контент; мемориальная «память жанра» и «постлюдия» как семантический код жанра; проблема тишины; интертекстуальные элементы и минимализм звуковой ткани. В контексте данной статьи остановимся на двух проблемах творчества композитора: эволюции техники музыкального языка и особенностях медитативного мышления.

С. Савенко подчёркивает, что Валентин Сильвестров довольно быстро овладел спектром авангардных средств: сначала классической додекафонией («Триада» для фортепиано, 1962), затем поствебернианским пуантилистиче-ским письмом, сонорикой и алеаторикой («Мистерия» для альтовой флейты и шести групп ударных, 1964; «Монодия» для фортепиано с оркестром, 1965). В «космических пасторалях» (так композитор определяет свои оркестровые сочинения 60-х гг.), по словам С. Савенко, звуковые пласты разнообразны, не сво дятся к серийному пуантилизму и чистой сонорике. В то же время, Сильвестро-ву присущ особый вид письма - сонорное одноголосие, подобное педальному «окутыванию» мелодии (например, в «Тихих песнях»). Оно образуется за счёт появления фактурных «двойников» и тембровых резонаторов, создающих подобие гетерофонной ткани, в которой тема вибрирует и «рассеивается» [13, 73-81].

С. Голубков считает, что «Драма» для скрипки, виолончели и фортепиано (1970) Сильвестрова является этапным, рубежным произведением, в котором заметна линия ухода от «авангардных» явлений. Три масштабные части этого сочинения - Соната для скрипки и фортепиано (посвящение Армену Мар-джаняну), Соната для виолончели и фортепиано (посвящение Марии Чайковской) и Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (посвящение Ларисе Бондаренко) - образуют развёрнутый «сверхцикл», в котором происходит обобщение творческого опыта, накопленного композитором в 60-е годы. По мнению исследователя, «Драма» являет образец техники полистилистического «коллажа» или «симбиотической полистилистики» (понятие К. Штокхаузена) [2, 119]. Иную точку зрения высказывает сам композитор: «Лирик, к которым я принадлежу, не может быть полистилистом. Когда мы оперируем не стилями, а системами, то уходим от понятийной намагниченности стилей в более высокое символическое измерение... Благодаря более высокому абстрактному измерению мы как бы более свободны в своих жестах и не скованы в своих действиях» [7, 171]. Обращаясь к периодизации своего музыкального пути, композитор отметил 1974 год как начало нового этапа эволюции своего творчества (в русле нового традиционализма или романтизма). В этот период обозначается так называемый «метафорический» стиль «Квартета» (1974), «Китч-музыки» (1977), «Детской музыки» (1973), трёх фортепианных сонат (1972-1979), «Тихих песен» (1999). Дань романтическим традициям Шопена, Шумана, Брамса стала не подражанием, а, по выражению композитора, «слабым стилем», определяющимся метафоричностью высказывания, детализированностью текста в преодолении метода стилизации.

Лирическая природа музыкального мышления обусловила приоритетность «эстетики фрагмента» [13, 58], что проявилось в повышенном внимании к звуку, тембру, приёмам артикуляции, структуре звукового пространства как в миниатюрах, так и в крупных сочинениях. Например, в «Постлюдиях» №1 и №3 каждый звук «протянут» на несколько тактов, происходит одновременное угасание динамики и замедление темпа, особое значение обретают «безразмерные цезуры». Создаётся своего рода замедленная «съёмка» песенного тематиз-ма (Постлюдия № 3), олицетворяющего голос вечности и бесконечности. Загадочно-таинственные стихи Г. Айги в «Лесной музыке» побуждают автора к метафорической трактовке тембров. Например, партию валторны композитор осмысляет как «шум дуновения без тона, уподобляемый голосу Бога». В «Кантате» на стихи Ф. Тютчева и А. Блока композитор предпосылает определённые звуковые «задачи» инструментальным тембрам. Так, флейта должна воспроизводить «шум от дуновения, постепенно переходящий в звук»; арфа - создавать волнообразные переливы издалека звучащих колокольчиков, сопровождаемые таинственным шорохом струнных инструментов; возгласы колоколов, чембало, валторны и флейты - формировать нематериально-невесомую среду. В итоге, партитуры многих сочинений демонстрируют тонкую градацию и дифференциацию динамической шкалы.

Лирическая природа мышления композитора породила статический тип драматургии, когда музыкально-звуковое пространство пульсирует как особое, несущее отблеск вечности, время. В этом плане, линейно-однонаправленное время драмы не привлекает композитора: «Драма в искусстве настолько укоренилась, что как бы удвоила сам социум, музыка настолько отождествилась с жизнью, что стало невмоготу» [8, 120]. Глубина новых смысловых концептов уводит на периферию «дольние» и акцентирует «горние» (термин В. Медушев-ского) содержательные координаты.

Одной из центральных выступает проблема медитативного мышления В. Сильвестрова, которой посвящены многие работы отечественных музыковедов. Медитация предполагает создание особого состояния в виде углубленного размышления, внутреннего сосредоточения или погружения в транс. Онтологическими модусами медитации выступают созерцание, приобщение к божественному началу, проявление новой духовности. Медитация как стилевая доминанта Сильвестрова проявилась в сочинениях 60-80-х годов XX века¹ с их образной рефлексией, созерцательностью и драматургической неконфликтно-стью. М. Кузнецова отмечает, что «наличие момента отстранения, возвышения над драматическими коллизиями прошлого, их сознательное принятие наделяют музыку Сильверстова очевидными катарсическими качествами - а позднее. .. определяют и саму суть художественного содержания» [6, 124].

Поэтика созерцания и покоя как онтологически присущего качества музыки композитора продолжает своё воплощение и в более поздних сочинениях^[1] . Такое состояние умиротворения и просветления, «очищения» и «исцеления» (как итог медитации) является сущностью музыкального образа, заложенной на глубинном, генетическом уровне. Показательно убедительное обоснование М. Нестьевой порождающей функции медитативного начала, вбирающего в себя философичность обобщения и проникновенность личностной эмоции [9]. Прежде всего, это проявляется в камерно-вокальных сочинениях композитора. Опираясь на традиции русской поэзии XIX века, они оригинально преломляют экзистенциональный контакт с минувшим веком, его искусством и формой бытия. Симптоматично проницательное замечание М. Кузнецовой о том, что в во-

кальных сочинениях «Сильвестров делает попытку «очистить» всем известные лексемы от налёта ложной патетики, вернуть их из положения китча - к положению метаязыка, понятного любому европейцу» [5, 183]. Вокальные циклы «Тихие песни» («русский романс XIX века») и «Простые песни» определяют новую жизнь старинной традиции медитативной лирики. Начиная с «Тихих песен», поэтическое слово у В.Сильвестрова обретает концептуальную весомость: важным становится не только его смысл и звучание, но и его культурно-историческое прошлое или, по словам С. Савенко, «память слова» [13, 66]. Сам композитор отмечал: «Музыка... должна быть настолько прозрачной, чтобы было видно дно, и сквозь это пространство просвечивало стихотворение» [8, 775]. Феномен медитации наиболее ярко раскрылся в широко трактуемом композитором жанре «Постлюдии» - послесловия, «поэтико-философского послезвучия определённой исторической эпохи, традиции, стиля» [6, 148]. В музыке Сильвестрова этот жанр занимает большое место и осмысляется в культурологическом («Постлюдия» как «каденция культуры») и семантическом («Постлюдия» как семантический код культуры) аспектах [4, 729]. Медитация как особенный тип мышления характеризует, также, поздние духов-2 3

ные сочинения и, в целом, восходит к мистерии и мемориальному жанру в творчестве композитора.

Интерес к творческому наследию В. Сильвестрова неиссякаем, что обусловлено, в том числе, неизведанными гранями его музыки. Для понимания индивидуальности композиторской личности важно и слово самого автора [8], а также отклик композиторов-единомышленников, в частности замечательного композитора Гии Канчели: «Имя Сильвестрова ассоциируется у меня, в первую очередь, с возвышенностью, с чистотой, порядочностью, честностью и Божьим даром. Это именно та личность, в отношении которой самые высокие слова мне не кажутся нескромными. Ни я, ни мои потомки никогда не будем стыдиться этих высоких слов. Валя Сильвестров - один из немногих людей, перед которыми я преклоняюсь» [9].

Литература

1. Андрущак Т.С. Мемориальность в отечественной музыке последней трети XX века (к исследованию феномена): Диссерт. на соиск. ...канд. искусств. - Астрахань, 2007.
2. Голубков С. Исполнительские проблемы современной музыки: «Драма» В. Сильвестрова, «Прикосновение» Ю. Воронцова // Музыкальная академия. - 2003. - № 4. - С. 119— 128.
1

«Постлюдия DSCH» для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано (1981), «Постлюдия» для скрипки соло (1981), «Постлюдия» для виолончели и фортепиано (1982), Пятая симфония (1980-1982), «Постлюдия» для фортепиано и камерного оркестра (1984).

2 «Lacrimosa» для альта соло (2004), «Всенощные песнопения» (2006), «Псалмы и молитвы» (2007), «Две духовные песни» (2010).
3 «Misterioso» для кларнета соло (1996), «Эпитафия» (1999), «Реквием для Ларисы» (1999), «Элегия и пастораль» (А. Волконскому... в память) для струнного оркестра и фортепиано (2011).

3. Колесникова Д. Первый квартет В.В. Сильвсстрова: к проблеме полистилистики // Музыкальная культура глазами молодых учёных: сборник научных трудов / Под науч. ред. канд. искусств., проф. Р.Г. Шитиковой. - СПб.: Астерион, 2009. - С. 45-46.
4. Кузнецова М. «Постлюдия» В. Сильвестрова: поэтика и семантика жанра // Музыкальная академия. - 2010. - № 4. - С. 129-135.
5. Кузнецова М. Вокальные циклы В. Сильвестрова в диалоге с отечественной традицией «медитативной лирики» XIX века. Поэтика, семантика, драматургия (на материале «Тихих песен» и «Простых песен») // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы Шестой Всероссийской научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей: сб. статей. - Н. Новгород, 2004. - С. 174-183.
6. Кузнецова М. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тер-терян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров): Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 2007.
7. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х гг.: стиль и стилевые диалоги: Сб. трудов ин-та им. Гнесиных. Вып. 82. / Отв. ред. В. Б. Валькова. - М„ 1985. - С. 9-29.
8. «Музыка - это пение мира о самом себе...» Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма. // Сост. М. Нестьева. - Киев, 2004.
9. Нестьева М. Творчество Валентина Сильвестрова // Композиторы союзных республик: Сборник статей. Вып. 4. - М.: Советский композитор, 1983. - С. 79-121.
10. Нестьева М. Автопортрет композитора в интерьере его музыки // Музыкальная академия. - 2012. - № 2. - С. 3-7.
11. Прокопенко Н. Валентин Сильвестров. Соната № 2 // Piano Форум: Ежеквартальный журнал: всё о мире фортепиано. - 2010. - № 4. - С. 31 -32.
12. Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР: сборник статей. Вып. 1. - М.: Композитор, 1994. - С. 72.
13. Савенко С. Полночный соловей. Джон Кито в интерпретации Валентина Сильвестрова // Поэтика музыкальной композиции: Сб. трудов. Вып. 113. - М., 1990. - С. 66-77.
14. Сильвестров В. Дождаться музыки. Лекции - беседы. По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым. - К.: ДУХ IЛ1ТЕРА, 2010.
15. Хрусталева Л.В. О способах организации камерных сочинений Валентина Сильвестрова: Дипломная работа студентки V курса музыковедческого факультета заочного отделения. - Саратов, 1987.

А. Маринина

Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.

[1] «Отдалённая музыка» (1956), «Триада» для фортепиано (1962), «Мистерия» для альтовой флейты и ударных (1964), «Монодия» для фортепиано с оркестром (1965), Третья симфония («Эсхатофония», 1966), «Драма» для скрипки, виолончели и фортепиано (1971), симфония для виолончели и камерного оркестра «Медитация» (1972), «Постлюдии», вокальные циклы «Тихие песни» (1974—1977), «Ступени» (1980-1982), «Простые песни» (1981) и др. 2 «Багатели», «Мгновения», «Устная музыка» для фортепиано (1998-1999), Соната «Post scriptum» для скрипки и фортепиано (1990), «Эпитафия» дл альта и фортепиано (1999), «Гимн» для фортепиано (2001), Мелодия (Post scriptum) из «Моментов» поэзии и музыки для голоса и фортепиано (2003), «Колыбельная Эмилию - коту и пианисту» для голоса и фортепиано (2004)и др.