Некоторые черты исполнительского стиля

С.В. Рахманинова

Когда в 1932 г. Л.Н. Оборин спросил приехавшего в СССР на гастроли Артура Рубинштейна, кого тот считал лучшим пианистом мира, то знаменитый польский музыкант ответил:

• - Горовиц. Да, да, Горовиц сильнее всех.
• - Ну, а Рахманинов? - спросил Оборин.

Тогда Рубинштейн, как бы спохватившись, сказал:

- Нет, нет. Вы говорите о пианистах, а Рахманинов - это... - и он, воздев руки, посмотрел вверх.

Актуальность данной темы обусловлена тем, что, несмотря на наличие большого количества книг, посвященных творчеству С.В. Рахманинова, имеется не так много работ, в которых уделяется подробное внимание его исполнительской деятельности. Однако сохранились источники, которые являются доказательством того, что Рахманинов был превосходным исполнителем и по сей день его записи являются эталоном для многих музыкантов. В связи с этим представляется интересной главная цель настоящей статьи - рассмотрение исполнительского облика С.В. Рахманинова.

Мастер много выступал не только как сольный пианист, но и как дирижер и аккомпаниатор. Рассмотрение стилистических особенностей деятельности исполнителя является главной задачей работы. Несомненным подспорьем в решении данных вопросов служит также эпистолярное наследие великих музыкантов, с помощью которых можно узнать мнение современников об исполнительских возможностях русского Мастера.

Рахманинов Сергей Васильевич (20.03 [01.04.] 1873), имение Онег, ныне Новгородский район Новгородской области, - 28.03.1943, Беверли-Хилс, Калифорния; похоронен в Валхалле, близ Нью-Йорка), русский композитор, пианист и дирижер. Родился в дворянской семье. С четырех-пяти лет играл на фортепьяно. Занимался сначала с матерью, потом и с педагогом А. Д. Орнатской, которая через некоторое время оценила его редкие способности: в 1882 г. она энергично вмешалась в судьбу своего маленького ученика, и он был зачислен с осени на младшее отделение Петербургской консерватории. Так девятилетний Сергей Рахманинов попал в класс В.В. Демянского. Существует мнение, что Рахманинов быстро усваивал материал, который давал ему Демянский, и педагог, уже радуясь такому результату, не стремился к чему-то большему. Со второго года занятий ученик Рахманинов начал выступать на «состязательных музыкальных вечерах учащихся в низших курсах». Но программы этих выступлений позволяют судить о том, что на шестом-седьмом году обучения музыке он играл пьесы, не в полной мере соответствовавшие его природным возможностям [1, 17].

Случилось так, что через некоторое время маленького Сережу услышал Зилоти. Молодой музыкант решительно заявил, что мальчика надо перевести в Московскую консерваторию и отдать в руки профессора младшего отделения Николая Сергеевича Зверева, который берет самых талантливых учеников на воспитание и полное бесплатное содержание. Зилоти сам прожил у него на таком положении восемь лет, стал близким другом своего воспитателя. Так, с 1885 г. в жизни Сергея Рахманинова началась совершенно новая полоса, твердо определившая для него путь музыканта-профессионала.

Об всяческих нуждах свих воспитанников Зверев заботился всесторонне. «Зверята» регулярно посещали лучшие спектакли ведущих театров. Учитель также приглашал к себе в дом известных артистов. При всем том Рахманинов особо выделил «незабываемые» впечатления от Исторических концертов Рубинштейна и, наряду с ними, от спектаклей Малого театра, прежде всего - от игры Марии Николаевны Ермоловой.

В дополнение к консерваторскому обучению приглашалась еще учительница музыки для игры на двух фортепиано в восемь рук. Это расширяло знакомство с музыкальной литературой и развивало навыки ансамблевой игры. «Величайшее значение, - пишет Раманинов, - он [Зверев] придавал чистоте исполнения и был способен выгнать ученика из класса за одну неверную или даже смазанную ноту. С другой стороны, он выражал истинную радость по поводу технически безупречного исполнения» [1, 28]. В этих строках Зверев обрисовывается как учитель-воспитатель, соединивший строгость и доброжелательность, вспыльчивость и обходительность, жесткую взыскательность и восторженную увлеченность делом. Юному Сергею Рахманинову посчастливилось попасть к многоопытному высококвалифицированному учителю, который отлично поставил ему руки и вышколил пальцы, заложил фундамент для технического и художественного формирования, а также прочные нравственные и интеллектуальные основы своеобразного развития многогранной творческой личности всемирно прославившегося впоследствии музыканта. Рахманинов позднее так отзывался о своем Учителе: «Лучшим, что есть во мне, я обязан ему» [3, 156].

Весной 1888 г. Сережа Рахманинов и Леля Максимов закончили свои занятия с Н. С. Зверевым. Вместе же с Лелей Сережа стал брать уроки фортепианной игры у А.И. Зилоти. Рахманинова не могли также не интересовать дирижерские выступления Зилоти.

Некоторые интересные свидетельства о Рахманинове содержаться в зафиксированных воспоминаниях Гольденвейзера: «Я познакомился с С.В. Рахманиновым осенью 1889 года, когда поступил в класс А. И. Зилоти... Я поступил на шестой курс, а Рахманинов был в то время на седьмом курсе. Мне было четырнадцать, а ему шестнадцать лет. Он имел вид еще мальчика, ходил в черной куртке с кожаным поясом. В обращении и тогда был сдержан, очень немногословен, как всю жизнь, застенчив, о себе и о своей работе говорить не любил. Наружность Рахманинова была значительна и своеобразна. Он был очень высок ростом и широк в плечах, но худ; когда сидел, горбился. Форма головы у него была длинная, острая, черты лица резко обозначены, довольно большой, красивый рот нередко складывался в ироническую улыбку. Смеялся Рахманинов не часто, но когда смеялся - лицо его делалось необычайно привлекательным. Его смех был заразительно искренен. Сидел Рахманинов за фортепиано своеобразно: глубоко, на всем стуле, широко расставив колени, так как его длинные ноги не умещались под роялем. При игре он всегда довольно громко не то подпевал, не то рычал в регистре баса профундо. Музыкальное дарование Рахманинова нельзя назвать иначе, как феноменальным. Слух его и память были поистине сказочны...» [3, 439-440].

После окончания консерватории Рахманинов часто выступал и много сочинял. Некоторые свидетельства об исполнительских качествах и эрудиции Рахманинова можно также почерпнуть из слов Глиэра: «Время от времени у Сахновского собиралась артистическая молодежь, бывал и Рахманинов; исполнял свои произведения, но чаще играл Шопена, Шумана, Листа. Играл он удивительно, обладая в высшей степени умением гипнотического воздействия на слушателей. Уже тогда это был подлинный кудесник фортепиано... Собирались мы и у А.Б. Гольденвейзера, где регулярно устраивались музыкальные вечера с участием виднейших московских музыкантов... Суждения Рахманинова об искусстве отличались широтой взглядов и самостоятельностью. Его отзывы о прослушанных новых произведениях были очень определенными и меткими, он не признавал половинчатости в оценке явлений искусства. С особенным чувством он говорил о своем кумире - Чайковском» [3, 433^434].

В середине сентября 1896 г. Рахманинов получил очень обрадовавшее его приглашение - занять пост второго дирижера в Московской Частной русской опере. Оно исходило от ее владельца и режиссера, известного мецената С.И. Мамонтова, привлекавшего в свой театр молодые таланты - в особенности художников (они составили целое созвездие имен - В. Васнецов, К. Коровин, В. Поленов, М. Врубель, В. Серов, С. Малютин) и певцов, среди которых с осени 1896 г. заблистало имя Федора Шаляпина. Сергею Васильевичу поручили провести «Самсона и Далилу» Сен-Санса, и он успешно дебютировал 12 октября в помещении театра «Эрмитаж».

Многочисленная публика хорошо приняла дебютанта, много раз вызывала его. Но сам Рахманинов не особенно был доволен собой и боялся верить почти единодушно одобрявшей его прессе. «Это была первая дирижерская проба - и притом в такой опере, где немало больших ансамблей, где оркестр играет видную, самостоятельную роль, где вся конструкция рассчитана на сложный механизм и современные требования Grand Opera, - писал анонимный рецензент «Московских ведомостей». - Понятно, поэтому, то смущение, от которого не мог вначале отделаться молодой дебютант и которое особенно отразилось на вступлении хоровых голосов. Но это длилось недолго. Уже с половины первого акта шероховатости стали исчезать; Рахманинов твердо и решительно взял в руки бразды правления оркестром и не замедлил показать, какие богатые дирижерские способности кроются в нем. Прежде всего, оркестр звучит у него совсем особенно: мягко, не заглушая пение, и, в то же время, до мелочей тонко, точно это специально симфоническая музыка, а не оперный аккомпанемент. Главная заслуга Рахманинова в том, что он сумел изменить оркестровую звучность Частной оперы до неузнаваемости! Но нам кажется, что при таком неуверенном хоре, какой был на этот раз, не мешало бы в фортиссимо ансамблей дать оркестру больше резкости и силы: это сплотило бы всю звучащую массу и не так обнажало бы неприятную разрозненность хоровых голосов. Остается пожелать Рахманинову побольше власти над самим собою (что, конечно, со временем будет достигнуто), ибо только при таком условии горячность и увлечение, проникающие его дирижирование, могут вдохнуть «дух жив» в общий ход исполнения» [1, 259]. О втором спектакле «Самсон и Далила» та же газета сообщала: «Хоры шли много увереннее, и Рахманинов провел всю оперу безукоризненно» [ 1, 259].

Сезон 1899-1900 г. принес отрадный сдвиг в концертных делах. Сам Рахманинов в этот сезон несколько раз появлялся на эстраде в качестве ансамбли-ста и аккомпаниатора. Партнером его в игре на двух фортепиано был Гольденвейзер, вместе с которым с большим успехом он дважды сыграл Первую сюиту, исполнил Вальс и Тарантеллу Н. Рубинштейна в переложении Э. Лангера, «Пляску смерти» Сен-Санса, одну из сюит Аренского. Два раза эти выступления, происходившие в переполненном Большом зале московского дворянского собрания, были включены в концерты Шаляпина, певшего под аккомпанемент Рахманинова. Большим успехом ознаменовалось исполнение романса «Судьба», посвященного Ф. Шаляпину. Талантливый и сильный романс Рахманинова, написанный в полуречитативном стиле, является совершенно самостоятельным и оригинальным. Он был повторен несколько раз. «Рахманинов все время также еще и аккомпанировал г. Шаляпину, и надо сказать, что редко можно слышать такой чудный аккомпанемент, каким на этот раз наслаждались слушатели: он составлял вместе с пением действительно одно органически связанное и цельное художественное произведение» [1, 272].

3 сентября 1904 г. в Большом театре за дирижерский пульт, на котором лежала партитура «Русалки» Даргомыжского, встал новый капельмейстер -Сергей Васильевич Рахманинов. По его настоянию пульт был передвинут с привычного места у рампы к переднему барьеру оркестровой ямы, и музыканты, несколько иначе рассаженные, оказались перед глазами дирижера, а не за его спиной. Такой порядок, отвечающий возраставшей сложности оперных партитур, давно уже вошел в практику западных театров, его придерживался и байрейтский капельмейстер Ф. Байдлер, приглашенный в Москву специально на вагнеровский репертуар. И хотя главный дирижер Большого театра И.К. Альтани, дослуживавший свой предпоследний сезон, продолжал по старинке размещаться поближе к певцам, Рахманинову удалось утвердить новую традицию.

В дальнейшем критика отметила то главное направление, в котором быстро развивалось и совершенствовалось мастерство Рахманинова-дирижера. При множестве отдельных достижений (от выделения интересных деталей в «средних голосах» оркестровой партии до особо впечатляющей подачи целых сцен) он стал поражать замечательным охватом всей оперной партитуры, последовательным выявлением ее главной образно-драматургической сути, например, великолепной передачей мощного эпического духа бородинского «Князя Игоря». Вершиной же явилась рахманиновская интерпретация гениальной оперы-симфонии - «Пиковой дамы» Чайковского. 26 октября 1904 г. Рахманинов продирижировал юбилейным - сотым - исполнением этого произведения в Большом театре, с участием лучших вокальных сил - в частности, Шаляпина (Томский и Златогор), Неждановой (Прилепа), Грызунова (Елецкий). По инициативе Рахманинова музыка Чайковского звучала тогда в Большом театре всю неделю. Он продирижировал также «Евгением Онегиным» и «Опричником». Кроме того, были даны все три балета великого композитора. Н.Д. Кашкин писал: «Лучшим исполнителем в 100-м представлении «Пиковой дамы», по нашему мнению, следует назвать г. Рахманинова, внесшего чрезвычайную тонкость и осмысленность в оркестровое сопровождение, часто имеющее главное значение в изображении драмы, происходящей на сцене. Уравновешенность различных групп инструментов, живая постепенность, а по временам и горячая страстность оттенков соединялась с обдуманной цельностью исполнения оркестра и создали в нем непрерывную, последовательную жизнь, отражавшую на себе весь ход драмы. Оркестр аккомпанировал превосходно, так что публика вполне по заслугам сделала г. Рахманинову шумную овацию после пятой картины оперы» [1, 352J. Взрыв рукоплесканий вызывала и Пастораль в третьей картине.

Годы 1909-1914 - кульминация деятельности Рахманинова - симфонического дирижера. В указанный срок он исполнил около шестидесяти симфонических произведений из семидесяти с лишним, составивших весь его симфонический репертуар вообще (не считая аккомпанементов солистам). Дирижируя, Рахманинов держался просто и сдержанно. По мнению одного современника, особенности его фигуры - «высокой, немного угловатой и чуть сутулой», - не позволяли ему пленять слушающую аудиторию изяществом и пластичностью движений и жестов при дирижировании. Однако рахманиновские как будто «не гибкие» руки производили взмахи с такой непреоборимой волей, убедительностью, выразительностью, что целиком и полностью подчиняли себе исполнительский коллектив (оркестр, хор).

Рахманинов был очень взыскательным, настойчивым и даже повелительным в отношении управляемого им коллектива. На репетициях делал много замечаний, предъявлял большие требования. В репетиционной работе очень помогал Рахманинову его абсолютный слух, изумительно тонкий, на редкость изощренный. Рахманинов действительно слышал полностью всю исполняемую партитуру во всех ее деталях. Не только обычного рода ошибки исполнителей, но и малейшие случайные, «незаметные» неточности улавливал и фиксировал он в любом шумно-громадном звучании оркестровой массы, настойчиво добиваясь их исправления» [3, 45-46]. Другой мемуарист пишет: «Рахманинова-дирижера надо было видеть за пультом и тогда только можно было понять, что представлял собою этот выдающийся, сверхгениальный музыкант. В эти минуты его можно было сравнивать с богом, с сатаной, с чародеем, волшебником и магом, - с кем угодно, потому что это был действительно не человек в обыденном значении этого слова. Рахманинов-дирижер это был такой гигантской, титанической силы художник, который при всей своей внешней скромности и сдержанности творил такие чудеса, что забыть их не представляется уже возможным. Глубина и тонкость исполнительского рисунка, потрясающее проникновение в тайны исполняемого произведения, непреклонная воля и полное подчинение оркестра своему художественному замыслу - все это суть только мелкие, жалкие, пустые слова, не способные передать даже крупицу того вдохновенного ощущения, которое вызывал Рахманинов в первую же секунду своего появления за дирижерским пультом. Весь его облик, его движения, взгляд и властный поворот головы - все это несло в себе что-то величественное, всепо-коряющее и священное» [1, 408].

Рахманинов стал создателем, так называемого, авторского исполнительского стиля. Рахманинов-пианист стал эталоном для многих поколений пианистов разных стран и школ, он утвердил мировой приоритет русской фортепианной школы, отличительными чертами которой являются: 1) глубокая содержательность исполнения; 2) внимание к интонационному богатству музыки;

3) «пение на фортепиано» - имитация средствами фортепиано вокального звучания и вокальной интонации. Рахманинов-пианист оставил записи многих произведений мировой музыки, на которых учатся многие поколения музыкантов. То же самое можно сказать и о его самобытном дирижерском стиле, покорявшем не только многих слушателей, но и самих музыкантов-исполнителей, которых Рахманинову суждено было «вести» за собой в свой необычайно глубокий мир большого искусства.

Литература

• 1. Брянцева В. С.В. Рахманинов. М.: Сов. композитор, 1976.
• 2. Вартанов С. Образ автора в фортепианных концертах Рахманинова // С.В. Рахманинов и мировая культура: тезисы V международ, науч.-практич. конф., 15-16 мая 2013 г. Тамбов: изд-во Першина Р.В. 2013. С. 41 - 45.
• 3. Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. М.: Музыка, 1967.
• 4. Сенков С. С. Рахманинов: сборник статей. Тамбов: изд-во Першина Р.В. 2013.

А. Павлова

Авторы: Александрова О.Н., Абсалутинова Е.И., Беляков Н.Е., Васильева Н.А., Карпова А.В., Морозова А.А., Паламаржа А.Ю., Рудик Е.А., Тимофеев Я.И., Чернуха З.А.