СТАТЬИ Б.А. СОСНОВЦЕВА

Основные пути симфонизма Рахманинова (доклад, прочитанный на научной конференции в СГК имени Л. В. Собинова 15 мая 1954 года)

С.В. Рахманинов является одним из виднейших деятелей русской реалистической музыки конца XIX - начала XX века. Сочинения композитора известны самой широкой музыкальной аудитории. Теплота и лиризм, любовь к жизни, стремление к радости, к счастью, любовь к родине, к русской природе - все эти мысли, стремления, чувства, запечатленные с замечательной силой на страницах его сочинений, близки и понятны советскому человеку. Рахманинов - один из любимейших композиторов нашей эпохи. Советский народ ценит его как огромного художника-реалиста, как композитора, имя которого стало давно уже славой и гордостью реалистической русской культуры.

Основные периоды творческой жизни Рахманинова неотъемлемо связаны были с созданием крупных симфонических произведений. Первая симфония ор.13 - наиболее яркое произведение ранних творческих лет. Вторая симфония ор.27 занимает одно из виднейших мест среди сочинений второго периода творчества. Третья симфония ор.44 является наиболее ярким, значительным произведением поздних творческих лет.

Для того, чтобы определить то положение, которые занимают симфонии, как и другие оркестровые произведения композитора в развитии симфонической русской культуры, для того, чтобы определить основные пути симфонизма Рахманинова, скажем несколько слов об основных направлениях русского симфонизма вообще. Но прежде, чем говорить о симфонизме Рахманинова и близких ему направлениях симфонической русской культуры, попробуем определить симфонизм как понятие, определить содержание, смысл симфонизма.

Понятие симфонизма выдвинул академик Б.В. Асафьев, который считал, что «не всякая симфония симфонична, не всякая симфоническая форма фиксирует в себе симфонизм», что «изобретательность разработки не всегда знаменует развитие», что симфонизм возникает тогда, когда появляется «ощущение непрерывности музыкального тока и влекущей вперед напряженности» («Инструментальное творчество Чайковского», Петербург, 1922, с. 6-7), что «каждый миг симфонической музыки ощущается композитором как развитие, то есть всегда в поступательном и устремленном движении» («Н.А. Римский-Корсаков», М.-Л., 1944, с. 23), что «развитие - суть симфонизма» («Музыкальная форма как процесс», книга вторая: «Интонация», Музгиз, 1947, с. 30).

Однако все эти определения не раскрывают, по существу, содержания симфонизма. Одним лишь развитием, хотя бы и длительным, и напряжённым, и динамическим, нельзя объяснить содержание, смысл симфонизма. Так, например, принимая развитие симфонических сочинений Чайковского за какую-то норму, нам пришлось бы, подобно Асафьеву, говорить о статичности симфонизма Римского-Корсакова и сомневаться в наличии симфонизма в симфонических сочинениях Глазунова. Одно лишь развитие не может собою всецело определить содержание, смысл симфонизма.

Развитие в симфонической музыке представляет собой процесс длительный, сложный, процесс непрерывного роста, обогащения, процесс прогрессивный и качественный. Такое развитие - лишь одна сторона симфонизма, другая его сторона - содержание самого симфонизма. Симфонизм обнимает две стороны музыкального творчества: склад и характер развития, а главное - основную идею и содержание, основные черты, отношения раскрываемых образов, тем. Эти две стороны симфонизма находятся в неразрывном единстве. Определяющей стороной является, несомненно, вторая. Характер идеи и замысла, характер взаимодействующих образов, тем определяет характер развития мысли. Так, например, различное содержание, различный круг образов трагедийных симфоний Чайковского и эпических симфонических сочинений Бородина определяет во многом, конечно, различный характер развития их сочинений.

Таковы две стороны симфонизма - важнейшего в музыке средства художественных обобщений, пути отражения жизни во всей её полноте, во всем её многообразии, во всех её типических противоречиях. Симфонизм -обобщенное отражение жизни в глубоких, типических образах, в широкой и целостной форме, в широком и напряжённом развитии мысли.

Коснёмся теперь основных направлений симфонической русской культуры, которые выступают уже в симфонических сочинениях Глинки. От музыки Глинки, от его симфонизма тянутся нити к симфонизму Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина. По каким же путям шло развитие симфонической русской культуры?

Мне кажется, что следует говорить о трёх основных направлениях: о драматическом (или конфликтном), о картинно-повествовательном и об эпическом направлениях симфонической русской культуры.

Сложившись уже в сочинениях Глинки (вспомним эпос «Руслана и Людмилы», конфликтность двух опер и увертюры к «Руслану», картинность двух увертюр на испанские темы), основные пути симфонической русской культуры проявились особенно чётко в симфонизме Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина. Однако эти пути существовали нередко совместно и дополняли друг друга в творческой практике представителей русской классической школы. Чайковский, помимо своих трагедийных и остроконфликтных последних симфоний, помимо «Ромео и Джульетты» и «Пиковой дамы», создал симфонии «Манфред» и «Зимние грезы», сюиты, «Франческу да Римини» и «Бурю», в которых картинность играла особенно важную роль (а не картинны ли скерцо, финал конфликтной Четвёртой симфонии?). Римский-Корсаков, в свою очередь, обращался нередко к симфонизму конфликтной борьбы. Вспомним, хотя бы, конфликтность его многочисленных опер, вспомним его же картину «Сеча при Керженце» и ряд других сочинений. Конечно, огромное своеобразие этих двух композиторов сказалось во всех направлениях их симфонизма. Картинность Чайковского своим напряжённо-взволнованным и драматическим складом отличалась, обычно, от более колоритной, спокойной картинности Римского-Корсакова. Конфликтность Римского-Корсакова и типом враждующих сил и складом борьбы глубоко отличалась от более острой конфликтности симфонизма Чайковского. Основные пути симфонической русской культуры сосуществовали и дополняли нередко друг друга, и всё-таки, когда говорят о симфонизме Чайковского, прежде всего говорят о драматическом или конфликтном пути симфонизма Чайковского, когда говорят о симфонизме Римского-Корсакова, прежде всего говорят о картинноповествовательном направлении симфонизма Римского-Корсакова, когда говорят о симфонизме Бородина, прежде всего говорят об эпическом направлении симфонизма Бородина.

Основные пути симфонической русской культуры выявляются и в симфонизме Рахманинова. Каждый из этих путей имел характерный свой склад, развивался весьма своеобразно, соответственно определённым периодам творческой жизни Рахманинова, развития его кругозора, его композиторской техники и мастерства.

Первый период творческой жизни Рахманинова - период 90-х годов, длился примерно семь лет. В эти годы Рахманинов обращался к самым различным видам и формам музыкального творчества, но основные стремления, мысли его в те уже годы связаны были с крупными музыкальными формами. В течение нескольких лет Рахманинов написал оркестровое сочинение «Манфред» (1890), сюиту (1891), фортепианный концерт (1891), первую часть ре-минорной («Юношеской») симфонии (1891), поэму «Князь Ростислав» (1891), «Алеко» (1892), «Каприччио на цыганские темы» (1892-1894), поэму «Утёс» (1893), «Два эпизода из “Дон-Жуана”» (1894), Первую симфонию ор.13 (1895).

В период 90-х годов в музыке Рахманинова особенно важную роль играл картинно-повествовательный вид симфонизма. Особенно чётко он выступал в одночастных поэмах «Князь Ростислав» и «Утёс». Почему этот вид симфонизма в те годы в творчестве композитора играл столь заметную роль?

В 80-90-е годы в русской музыке появилось много программных поэм, небольших симфонических сочинений, отражающих русский пейзаж русский эпос, образы литературных произведений, жанрово-характерные сцены. Ряд поэм создает Глазунов - «Степан Разин», «Лес», «Море», «Кремль», «Весна». Римский-Корсаков вслед за «Сказкой» сочиняет «Испанское каприччио», «Шехеразаду» и «Светлый праздник». Чайковский пишет сюиты, увертюру-фантазию «Гамлет», симфонию «Манфред». Таким образом, столь заметная роль картинного симфонизма в сочинениях Рахманинова 90-х годов находит своё объяснение в традициях музыкальной культуры тех лет. Но была и другая причина, объяснявшая особенно быстрые темпы развития картинного симфонизма Рахманинова в этот период.

Рахманинов шёл от значительных, интересных, но частных задач -к сложным. В течение нескольких лет сочинял он сравнительно небольшие оркестровые произведения картинного, жанрово-характерного типа, и только накопив значительный опыт, приступил к созданию Первой симфонии. Таким образом, её драматический симфонизм в значительной мере был подготовлен, «взращён» развитием картинного симфонизма Рахманинова.

Драматический симфонизм требует от композитора многолетнего опыта и высокого мастерства. Не сразу к конфликтному симфонизму пришел и Чайковский. Лишь в конце 70-х годов (в Четвёртой симфонии, в увертюре «Ромео и Джульетта» - в последней редакции) овладел он всецело этим методом выявления мысли. Постепенно к конфликтному симфонизму пришёл и Рахманинов. Основные черты драматического симфонизма выступают достаточно ярко в «Алеко», в Первой симфонии ор.13, но полнее они раскрываются позже - во Второй симфонии, в «Скупом рыцаре», во «Франческе да Римини», в «Рапсодии на темы Паганини», в Третьей симфонии. К характеристике конфликтного симфонизма Рахманинова я вернусь позднее. Скажу теперь несколько слов о картинноповествовательном симфонизме Рахманинова.

Развитие картинного симфонизма 90-х годов шло по линии преодоления внешней изобразительности, иллюстративности в отражении жизни, в отношении литературных программ. Если в первой поэме «Князь Ростислав» (1891) Рахманинов подчинял иногда свою мысль отражению мелких деталей программы (вспомним третью часть), то в «Утёсе» (1893) композитор создал симфоническое преломление литературной канвы. От иллюстрации к обобщённому отражению жизни - так можно было бы определить путь картинного симфонизма Рахманинова в период 90-х годов.

Картинно-повествовательный симфонизм не отличается острой борьбой двух враждебных друг другу начал, не отличается остро направленным и особенно напряжённым развитием мысли. Спокойный эпический тон, развитие, сопоставление образов, хотя и контрастных, но не враждебных друг другу, особая обстоятельность в выражении мысли, особая красочность, яркость в характеристике образов, тем, особая тонкость в отделке деталей письма - вот ряд сторон картинного симфонизма не только Рахманинова, но и других композиторов русской классической школы. В поэмах «Князь Ростислав и «Утёс» встречаются ярко контрастные образы: образ витязя и образ днепровских русалок, образы главных героев «Утёса». Они оттеняют друг друга, но не вступают в борьбу. Развитие этих поэм отличается плавным, спокойным, медлительным складом. Большое значение в этом развитии имеет особая красочность, яркость в раскрытии образов, тем.

Основу конфликтного симфонизма составляет борьба антагонистических сил, двух враждебных друг другу начал. Светлый лирический образ, стремление к радости, к счастью - и образ суровых и мрачных сторон отражаемой жизни (в Первой симфонии ор.13), мир светлых, радостных чувств - и мрачные силы печали (во Второй симфонии), образ родины, мысли о ней, картины русской природы и тёмные силы, готовые омрачить и нарушить спокойствие русской земли (в Третьей симфонии) - вот образы, силы борьбы конфликтных симфоний Рахманинова.

Конфликтные силы борьбы воплощались в контрастнейших образах, темах. Светлые образы, силы находили своё отражение в распевах широких, ярких, длительных лирических тем (вспомним побочные темы и темы медленных частей Первой, Второй и Третьей симфоний; тему финала Второй симфонии). Мрачные образы, силы связаны были с весьма лаконичными темами некантиленного склада. Контрастные образы, темы сопоставлялись, боролись друг с другом и изменялись в процессе развития мысли. Развитие образов, тем отражало исход всей борьбы двух начал и выявляло ведущую мысль и содержание драмы.

Охарактеризовав очень кратко основные черты картинного и конфликтного симфонизма Рахманинова, перехожу к рассмотрению более поздних этапов в развитии симфонизма Рахманинова.

Второй этап творческой жизни Рахманинова падает на 900-е годы. В этот период Рахманинов создаёт ряд особенно ярких, идейно значительных произведений: Второй фортепианный концерт (1900-1901), кантату «Весна» (1902), оперы «Скупой рыцарь» (1903-1904) и «Франческа да Римини» (1904), Вторую симфонию (1906-1907), Третий фортепианный концерт (1909), сюиту для двух фортепиано, виолончельную и фортепианную сонаты, целый ряд романсов, прелюдий, симфоническую поэму «Остров мёртвых» (1909).

Симфонизм 900-х годов продолжал основные пути симфонизма 90-х годов. Вместе с тем, композитор стремится расширить круг образов, тем. Широта и значительность мысли, монолитность и целостность формы, особая тонкость в отделке деталей письма отличают симфонизм сочинений Рахманинова 900-х годов.

Весьма своеобразны, значительны по своему симфонизму концерты 900-х годов. Раскрывая действительность в ярких и солнечных красках, концерты 900-х годов продолжают основные традиции фортепианных концертов русской и западной классики, традиции симфонической русской культуры, традиции симфонизма Чайковского (Первый концерт!). Уже во Втором фортепианном концерте Рахманинов сумел охватить широкий круг образов, тем весьма интенсивным развитием. Достаточно вспомнить путь главной темы концерта (широкую экспозицию темы, напряжённую разработку, репризу - торжественный марш), широкий разлив светлых, радостных чувств в медленной части концерта, достаточно вспомнить стремительный и энергичный финал с его напряжённейшей разработкой и кодой, чтобы понять, оценить динамизм, симфоничность Второго концерта.

Еще большим размахом и силой впечатляет Третий концерт. Этот концерт отличается большим богатством образов, большим единством частей сочинения, формы, большим размахом и широтой становления мысли. В этом концерте меньше «открытости» чувств, но больше строгости, силы, устремленности и широты. Третий концерт отличается большим единством частей, элементов. Вспомним, хотя бы, как остинатный ритм сопровождения главной темы концерта проникает в побочную тему и в разработку, выступает особенно остро в репризе, а затем и в финале концерта, сближая различные темы, способствуя монолитности формы.

Симфонизм фортепианных концертов характерен сплетением основных направлений, путей симфонической русской культуры. Если в первых частях Второго и Третьего фортепианных концертов в развитии, в сопоставлении образов, тем нельзя не заметить борьбы, драматизма, если в медленной части Второго концерта - как и в финале (scherzando) Третьего концерта Рахманинова - выступает заметно картинность, то в медленной части Третьего фортепианного концерта преобладает эпический тон. И картинность, и эпос концертов весьма своеобразны. Так, картинность медленной части Второго концерта характерна своей широтой, неторопливостью выявления мысли, глубиной и спокойствием раскрываемых тем. Эта картинность, однако, отнюдь не статична. Как и Чайковский, Рахманинов превосходно умел насыщать созерцание ярким и действенным чувством. Эпос медленной части Третьего концерта Рахманинова, в отличие, скажем, от эпоса Глазунова, характерен восторженным, страстновзволнованным тоном. Глубокая взаимосвязь основных путей симфонической русской культуры придаёт своеобразный оттенок симфонизму концертов Рахманинова.

Не касаясь других характерных сторон симфонизма концертов Рахманинова (освещение этих сторон требует, несомненно, особой работы, посвящённой всецело рассмотрению симфонизма концертов), не касаясь специально характерных сторон драматического симфонизма 900-х годов, я скажу теперь несколько слов о картинно-повествовательном симфонизме 900-х годов.

В развитии симфонизма 900-х годов картинно-повествовательный симфонизм не играл столь значительной роли, как в 90-е годы. Этот путь, выявляясь в картинности кантаты «Весна», опер, концертов, Второй симфонии, а также отчасти в картинности многих романсов, прелюдий (вспомним романсы «Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна», «Ночь печальна», прелюдии Des-dur и Es-dur), всецело был связан лишь с одним симфоническим сочинением - с «Островом мёртвых». Характеристика симфонизма этой поэмы не входит в задачи доклада. Продолжая обзор основных направлений, этапов развития симфонизма Рахманинова, остановлюсь теперь кратко на дальнейших этапах его развития.

Третий период творческой жизни Рахманинова охватывает 1910— 1917 годы - время мучительных поисков и колебаний, заметного кризиса -переломные годы в творческой жизни Рахманинова.

Рахманинов страстно любил свою родину, русский народ, искусство народа и классиков русской культуры. Но композитор не видел пути, по которому шла его родина. Он был в стороне от революции 1905 года, от борьбы трудящихся масс. Отсутствие непосредственных связей с народом, с его революционной борьбой, отсутствие ясно осознанных целей и перспектив являлось важнейшей причиной мучительных колебаний, сомнений, значительных противоречий в мировоззрении, в творчестве композитора.

Именно в эту эпоху отдал композитор известную дань модернизму. Так, живопись Бёклина сыграла немалую роль в создании «Острова мёртвых», стихотворение Эдгара По (в переводе К. Бальмонта) нашло отражение в «Колоколах». Влияние модернизма было заметно не только в характере выбора тем, но и в сужении круга идей, образов сочинений 10-х годов, в значительной сложности и утончённости выразительных средств ряда прелюдий, этюдов-картин и романсов. Особенно сильно, однако, влияние модернизма сказалось в развитии симфонизма тех лет.

Модернизм уводил от запросов общественной жизни. Он был врагом реалистической русской культуры, врагом симфонизма - важнейшего в музыке средства художественных обобщений, пути отражения жизни в глубоких, типических образах, в развёрнутой, целостной форме, в широком, всегда напряженном развитии мысли. Поэтому, прежде и сильнее всего влияние модернизма сказалось в развитии симфонизма 10-х годов.

В 10-е годы Рахманинов написал лишь ОДНО симфоническое сочинение («Колокола»), устремив основное внимание на решение более частных задач, на создание менее крупных, значительных произведений. И хотя композитором создано было немало прекрасных страниц, глубоко впечатляющих, стоящих на уровне высших его достижений, а его симфонизм проявлялся и в малых масштабах - в этюдах-картинах, прелюдиях, романсах - несомненно и то, что обострение противоречий в мировоззрении Рахманинова оставило явственный след на многих его сочинениях и -прежде всего - на его симфонизме всех этих творческих лет.

Скажу несколько слов о кантате «Колокола», которую Рахманинов написал в 1913 году. В основу кантаты легло стихотворение Э. По в переводе К. Бальмонта. Но стихотворение это, полное мрачной символики и пессимизма, к счастью, послужило лишь внешней канвой, на основе которой Рахманинов написал глубокую по содержанию, блестящую по мастерству и по форме кантату. Жизненный путь человека: юность - мечты и надежды; молодость - счастье, дни испытаний, борьбы; неизбежный конец человеческой жизни - рисует в кантате Рахманинов. Противоречия творчества композитора, столь характерные для 10-х годов, отразились в кантате. Суровые образы скорби, борьбы и тревоги очерчены автором ярче, полнее, чем светлые образы счастья. И всё-таки по своему содержанию «Колокола» несравненно богаче однотонного «Острова мёртвых». Широта и значительность мысли сказалась на симфонизме кантаты, определив его действенность.

Последний период творческой жизни Рахманинова приходится, в основном, на 30-е годы. В период 20-х годов композитор почти ничего не писал. Глубокий и длительный кризис был вызван огромной ошибкой, которую совершил композитор, покинув родную страну. Только к началу 30-х годов вернулся Рахманинов к творческой жизни. Мысль о Родине, которую композитор по-прежнему страстно любил, с которой он мысленно все эти годы был связан, постепенное осознание тех больших достижений, которые завоёваны были советским народом в строительстве новой культуры и жизни, помогли композитору преодолеть затянувшийся творческий кризис, вдохновили его на создание новых, значительных по содержанию, глубоко национальных по форме сочинений 30-х годов.

В последний период творческой жизни, помимо фортепианной пьесы «Восточный эскиз» и ряда фортепианных транскрипций произведений Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Баха, Шуберта, Мендельсона, Бизе, Рахманинов написал Четвёртый фортепианный концерт, «Три русские песни для оркестра и хора», фортепианные «Вариации на тему Корелли», «Рапсодию на тему Паганини» для фортепиано и оркестра, Третью симфонию и «Симфонические танцы». Остановимся кратко на первых двух сочинениях 30-х годов - на «Вариациях на тему Корелли» и на «Рапсодии на тему Паганини». Первый цикл вариаций написан для фортепиано, второй - для фортепиано и оркестра. По содержанию, по масштабности форм оба цикла несходны друг с другом. Но по стилю (по строгости, сдержанности в выявлении чувств, по простоте, лаконичности выражения мысли), как и по форме (в основу каждого цикла положена тема-период, каждый из циклов имеет трёхчастную форму), по приёмам развития тем (сочетание в циклах вариационных, разработочных, орнаментальных приёмов развития), а главное -по своему симфонизму - вариационные циклы близки.

Таковы основные пути и этапы развития симфонизма Рахманинова. Композитор прожил долгую жизнь. Свои первые сочинения он написал в конце 80-х годов прошлого века, своё последнее сочинение закончил в 1940 году. Более пятидесяти лет работал Рахманинов. За эти годы создал он немало значительных произведений. В годы расцвета на Западе импрессионизма, в годы широкого наступления реакционного модернизма в России, Рахманинов создавал «напетые жизнью» (Асафьев) концерты, симфонии, прекрасные фортепианные пьесы, романсы. И даже в годы разлуки с отчизной, вдали от неё, на чужбине, в обстановке лихорадочного американского бизнеса и реакционной буржуазной культуры, Рахманинов написал свою Третью симфонию, в которой с особенной силой сказалась любовь его к Родине, к русской природе, к родному народу, к его искусству и искусству классиков русской культуры. Произведения С.В. Рахманинова вошли неотъемлемой частью в сокровищницу русской культуры. Советский народ свято чтит память о нём как в великом художнике, занявшем виднейшее место в истории русской культуры.

Авторы: Князева Л.Г., Гумерова О.А.