Фортепианная музыка Б.А. Сосновцева (1987 год)

Произведения для фортепиано занимают значительное место в творчестве саратовских композиторов. Этот интерес к сочинению фортепианной музыки закономерен. До сегодняшнего дня фортепиано остаётся одним из самых потенциально многоплановых и универсальных по своим возможностям инструментов. Не случайно так легко переводим мы на его язык сочинения самых различных жанров, от вокальной миниатюры до симфонических партитур. Свободное владение фортепианным письмом является показателем зрелости композитора, позволяет представить слушателю самые разнообразные стороны его творческого облика, концентрированно отразить сущность индивидуального стиля художника.

В пропаганде фортепианного творчества саратовских композиторов ведущая роль, бесспорно, принадлежит коллективу кафедры специального фортепиано Саратовской консерватории под руководством доцентов А.А. Скрипая и А.М. Тараканова. Клуб пианистов, руководителем которого является профессор С.С. Бендицкий, на протяжении многих лет тесно сотрудничает с Саратовской организацией Союза композиторов РСФСР. Саратовские пианисты, педагоги и студенты, стали не только первыми исполнителями, интерпретаторами большинства фортепианных сочинений композиторов, но зачастую и творческими соавторами, стимулирующими направленность композитора на создание определённого типа пьес. Так, например, увлечённость Клуба пианистов фортепианными ансамблями во многом способствовала появлению в творчестве ряда саратовских композиторов сочинений для двух роялей (Сюита из балета «Девушка и Смерть» В. Ковалёва; Волжская фантазия, «Эй, ухнем» О. Моралёва для двух роялей в восемь рук).

И всё же следует признать, что фортепианная музыка композиторов Саратова ещё не получила сегодня должной художественной оценки. Речь идёт не только о необходимости постоянной, регулярной практики её эстрадного исполнения, почти отсутствующей в настоящее время, но и о необходимости достаточно полного теоретического и методического анализа этих произведений в соответствующей литературе. Настоящая работа посвящена решению этой проблемы.

Среди оперных, симфонических, кантатно-ораториальных, камерных и вокальных сочинений Б. Сосновцева фортепианная музыка занимает значительное место. Созданные им фортепианные произведения широко издаются и пользуются заслуженным вниманием исполнителей. Они звучат на пленумах и выездных заседаниях Саратовского отделения Союза композиторов РСФСР, на концертах в Филармонии, по радио и телевидению; в Саратове, Москве, Свердловске, Горьком и других городах, а также за рубежом. Список сочинений Б.А. Сосновцева приведён в библиографическом справочнике, составленном Б.Г. Манжорой (Саратов, Приволжское книжное издательство, 1982, с .92)

Вспоминая своих замечательных учителей - Д.Д. Шостаковича, А.Н. Александрова, В.А. Цуккермана, - Б.А. Сосновцев с неизменной теплотой отзывается и о занятиях фортепиано под руководством талантливого пианиста и педагога А.В. Вицинского, который привил особую любовь композитору к трудному инструменту - роялю. И по сей день, создавая музыку в различных жанрах, фортепианные сочинения Б. Сосновцев считает своей главной творческой лабораторией.

Говоря о фортепианной музыке Б. Сосновцева, необходимо, прежде всего, отметить её глубинную связь с традициями русского фольклора. Композитор использует подлинные народные мелодии, обращается к вариантной технике развития, широко использует элементы подголосочности, натуральные лады, переменность метра. Его собственный тематизм зачастую также близок народному мелосу, воссоздаёт его характерные особенности. Наконец, весьма распространённым в музыке Б. Сосновцева становится приём «свободной обработки-разработки песенного тематизма с неожиданным, интересным переосмыслением исходного ядра» (Б. Манжора), весьма характерный для стилистики многих композиторов XX века (Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович).

С фольклорной традицией отчасти связана и другая важная черта фортепианной музыки Б. Сосновцева - её «вокальность». Рояль трактуется композитором чаще всего как «поющий» инструмент. Здесь сказывается постоянный интерес Б. Сосновцева к вокальной музыке, закономерности которой композитор отчасти переносит в контекст фортепианной фактуры.

Вопрос фактуры и музыкального языка фортепианной музыки вообще один из самых сложных. Б. Сосновцев - композитор ярко индивидуального музыкального языка, совершенствующегося в каждом новом фортепианном произведении. Фактура его сочинений весьма разнообразна и всегда строго обусловлена внутренним образным содержанием произведения. В этом разнообразии можно наметить несколько особенно излюбленных автором приёмов: мягко звучащие секунды, не заслоняющие ни мелодии, ни гармонической функции, а порой звучащие в высоком регистре переливчато, по-русски, как колокольчики; мрачное и набатное звучание колокольных басов; озорные квартовые «блёстки» и целые квартовые пассажи (как бы «балалаечные»); унисонное изложение, и даже целые пьесы, написанные унисонно (обычно стремительного характера); квартальные нисходящие фигурации, разложенные между правой и левой руками. Музыке Б. Сосновцева свойственна лаконичность, порой даже скупость изложения, никогда, впрочем, не переходящая в сухость.

Б.А. Сосновцев - мастер миниатюры. Склонность композитора к использованию малых форм, камерных жанров ощущается, прежде всего, как поиск новых возможностей развития исходного тематического материала как бы «изнутри». Отсюда и постоянный интерес композитора к вариантно-вариационным методам развития, как бы постепенно, исподволь высвечивающим, шлифующим всё новые и новые грани заданного тематического зерна. Композитор стремится избегать нарочито резких, открытых образно-тематических контрастов, чеканящих внешнюю драматургию формы. Его композиционная логика более подспудна, утончённо-лаконична, мысль строго взвешена, выверена.

Ювелирная композиторская работа в области малых форм наиболее полно раскрывает главную образную сферу музыки Б. Сосновцева - безграничную область лирики. Все оттенки лирических переживаний человека - от светлых безмятежных образов до лирико-эпических и лирикопсихологических пластов - оказались запечатлёнными в музыке композитора как воплощение высокой духовности, человечности, противостоящей трагическим явлениям дегуманизации современного искусства. Б. Сосновцев чутко слышит современность как музыкант и гражданин, обращающий своё творчество к темам патриотизма, борьбы за мир, за будущее всего человечества, к пафосу светлого созидательного труда.

Совершенное владение малыми формами во многом определило круг поисков композитора в области крупных сочинений. Автор находит весьма своеобразную норму двухчастного сонатно-симфонического цикла, первая часть которого развивается по принципу свободной вариантности, а вторая - сонатная форма без разработки (Соната для фортепиано, Вторая симфония).

Формирование индивидуального фортепианного стиля ощутимо уже в первых произведениях Б. Сосновцева для рояля: Трёх пьесах и Фуге (издано в 1950 году). Они отмечены стремлением композитора к ясности и отточенности формы, в них отчётливо выявляется связь с русским народным мелосом. Центральным произведением раннего периода творчества композитора стал, бесспорно, Концерт для фортепиано с оркестром (1961 год). Концерт был исполнен первоначально в Саратове (солист Б.А. Гольдфедер), затем в Горьком (солист А. Катц), неоднократно исполнялся в Москве и за рубежом (солистка И. Малинина).

Общий тон музыки концерта светлый, оптимистичный, жизнеутверждающий. По классической традиции концерт состоит из трёх частей. Первая часть - Allegro molto - написана в сонатной форме, в основе которой лежит сопоставление и развитие двух тем. Главная тема - активная, волевая, маршеобразная, вариационно повторяясь, она приходит от невесомого pizzicato у струнных к звонкой колокольности фортепиано и всего оркестра:

Светлая, лирическая побочная тема романсового склада проходит сначала в партии скрипки, затем у солиста, постепенно развиваясь и достигая кульминации, начинает звучать взволнованно и страстно. Разработка построена на материале главной темы, которая драматизируется, приобретая черты суровости, мрачной напряжённости. Реприза зеркальная, начинается со второй, побочной темы и лишь затем вступает главная. Вариационное её развитие в репризе, в мощном нарастании, приводит в кульминации всей части к торжественному, светлому, гимническому звучанию всей оркестровой фактуры.

Вторая часть концерта Adagio построена на сопоставлении суровой эпической темы, звучащей в низком регистре оркестра (фагот), и второй темы, звучащей у солирующего фортепиано. Обращает на себя внимание её народно-песенный склад в духе русской лирической протяжной песни -(legato, двухголосие, диатоника):

Третья часть Presto начинается стремительной темой, которую быстро сменяет вторая, контрастирующая, близкая по характеру к русским народ

ным плясовым наигрышам:

В процессе развития этих двух тем движение постепенно замедляется; после финальной кульминации вторая тема внутренне преображается и звучит светло, величественно и спокойно.

Создание концерта для фортепиано с оркестром ознаменовало собой завершение первого этапа композиторского творчества Б. Сосновцева и явилось значительным событием в музыкальной жизни Саратова. Журнал «Советская музыка» (Б. Манжора) писал позднее: «Даже для тех, кто постоянно общался с этим интересным, вдумчивым музыкантом, неожиданным показался новый, масштабный «разворот» его творчества, эмоциональная рельефность образов, поиски оригинальных принципов формообразования, а именно - сочетание вариационности и сонатности...»

Следующий этап творческих поисков Б. Сосновцева связан с созданием нескольких циклов вариаций и 24 прелюдий для фортепиано.

В вариациях e-moll (1965 год, издание 1969 года) заметно стремление автора найти новые возможности динамизации развития тематического материала. Тема вариаций - лирическая, песенного склада мелодия с оттенком печали, грусти - написана в форме периода; фактура - аккордовая, хоральная. В этой хоральности есть примечательная особенность: своеобразную остроту каждой гармонии придаёт использование мягко диссонирующих секунд (этот приём в гармоническом языке Б. Сосновцева встречался и раньше, например, в финале Концерта для фортепиано с оркестром).

Andante

Каждая из шести вариаций цикла, сохраняя классическое единство с темой, вместе с тем ярко индивидуализирована как в плане музыкального языка, фактуры, так и формы. Например, вторая вариация - интермедия, по форме значительно усечена; в фактуре появляются синкопированные «колокольные» ходы, густые гармонические наслоения. Четвёртая вариация -Allegro - заметно сгущает мрачные краски темы (низкий регистр), non legato и пунктирные скачки секунд разрушают мелодическую основу темы. Пятая вариация - Meno mosso. Смена тональности и дальнейшая драматизация образов достигают предельного выражения (disperato), «застывшие» остинатные колокольные басы вдруг начинают постепенное движение вниз, в то время как мелодия упорно забирается всё выше; этот кульминационный момент всей пьесы звучит на fff как торжество злых и мрачных сил. После такой грандиозной драматизации образа в пятой вариации, шестая, последняя, уже не может, как обычно, возвратить исходный образ, обрамляя форму. Шестая вариация - Coda - это, по сути дела, новая тема (случай довольно редкий для вариационной формы), лишь возвращённая тональность и ости-натный триольный ход в басу напоминают о начальной теме.

Вариации на русскую тему (1973 год, издано в 1976 году) составляют, сравнительно с ранними, уже более масштабный цикл - восемнадцать вариаций. Темой для них служит подлинная народная мелодия, взятая композитором из сборника «Песни русского народа» А. Лядова, но гармонизованная по-новому:

Интересной особенностью вариаций является стремление композитора создать параллельно с традиционным развёртыванием вариационной формы дополнительную форму второго плана - классический сонатносимфонический цикл. Тема и первые пять вариаций образуют в нём условно выделенную первую часть, вариации VI-IX дают ощущение медленной, лирической части, условное скерцо соответствует вариациям Х-ХП и, наконец, XIII-XVIII вариации - финал. Но ещё более оригинальной находкой композитора становится введение своеобразного тематического рефрена, появляющегося строго на грани частей намеченного цикла. Функцию рефрена выполняет V вариация, завершающая в виде небольшой каденции-импровизации первую часть сонатно-симфонического цикла:

V

Далее эта же тема появляется и в конце IX вариации, XII вариации (в обращенном виде) и, наконец, в коде всего цикла, образованной последним проведением русской темы в несколько драматизированном плане. Обобщённо-предыктовый характер темы-рефрена вызывает отчётливую параллель с каденционными ритурнелями старинной концертной формы XVII-XVIII веков, также строившееся по принципу рондальности. Так возникает ещё один, третий план композиционной структуры вариаций.

Зрелость и оригинальность композиционного мышления вариаций находятся в полном соответствии со зрелым откристаллизовавшимся мастерством фортепианного стиля композитора. В частности, значительно стабилизированы здесь поиски автора в области гармонии: пряные кварт-секстаккорды и битональные наложения терцово-тритонового соотношения придают терпкую выразительность гармоническому языку вариаций.

Создание цикла 24 прелюдий явилось результатом многолетнего и кропотливого труда композитора. В 1968 году Б. Сосновцев написал 6 прелюдий: С, a, G, е , D, h. В 1971 году он пишет 9 новых прелюдий и новые варианты прелюдий С и а. В 1972 году цикл 24 прелюдий был завершён. Однако композитор ещё неоднократно возвращался к работе над прелюдиями: в 1978 году он, в частности, значительно переработал вторую тетрадь (прелюдии №№ 13-24), внёс изменения в прелюдии №№ 15, 17, 18; заново были написаны прелюдии Fis, Es, с, F, d . В 1977-1978 годах обе тетради прелюдий были изданы.

Традиционно прелюдии охватывают все тональности квинтового круга и сопоставляются по принципу контраста. Основная образная сфера прелюдий - лирика. Одна из лучших прелюдий этого типа - прелюдия C-dur, открывающая цикл, полная света и солнца. Мелодия романсового склада диатонична:

Adagio

ben tenuto it melodia.

Ped. *Ped.

Сложность становления мысли определяет своеобразие формы - это период, протяжённостью 42 такта при темпе Adagio. С данной прелюдией перекликается прелюдия Des-dur из второй тетради, представляющая собой свободное вариантное развёртывание. В ней угадывается женственный образ, полный внутренней красоты и свежести.

К лирическим относятся также прелюдии A-dur, fis-moll, E-dur, As~dur - образец «мужской» лирики (напоминающей лирику С. Прокофьева), d-moll, где начальный образ лирико-психологического раздумья значительно драматизируется. Концентрированна, драматична прелюдия c-moll, написанная в форме пассакалии. Представляет интерес то обстоятельство, что для выражения наивысшей точки драматического развития Б. Сосновцев использует элементы 12-тоновой системы - как бы фаза серии:

К лучшим страницам цикла относятся, бесспорно, прелюдии, в которых наиболее ярко выражена народно-песенная основа. Так, прелюдия Fis-dur, открывающая вторую тетрадь, близка по характеру к хоровой народной песне, исполняемой поочерёдно то женскими, то мужскими голосами хора. Особое обаяние придаёт ей миксолидийский лад и мерцание тонической терции Fis-dur-fis-moll:

Sostenuto

Своеобразно, чуть гротескно звучит хороводная песня в прелюдии D-dur, с синкопированными квартовыми «прихлопываниями»:

Интересный пример претворения интонаций причета находим в прелюдии e-moll (вариационно-вариантная форма), а также в прелюдии g-moll, в кульминационном построении которой возникает оригинальная фактура: на выдержанном глубоком басу начинается секундовое мелодическое движение сверху вниз, рояль словно звенит:

Ped.

Одной из лучших прелюдий этого типа является прелюдия H-dur, величественный хорал с элементами эпичности.

Виртуозная линия цикла представлена прелюдиями G-dur, h-moll, es-moll, f-moll, B-dur. Прелюдия G-dur задумана композитором как причудливая, шутливая игра разложенных трезвучий и их обращений в тональностях секундового соотношения. В начале тональности выступают поочерёдно, затем, как итог, сливаются в едином как бы трелирующем звучании:

р Jr р * р * ? * р * р * р # р <

Прелюдия h-moll рисует картину стремительного мрачного движения, напоминающего воинственный танец. В музыке отчётливо выявлены некоторые черты ориентальности: фригийский лад, триольная ритмика, присущие многим русским композиторам-классикам («Половецкие пляски» А.П. Бородина). Ориентальность присутствует также в прелюдии F-dur и связана с миксолидийским ладом и «пустым» звучанием параллельных квинт:

?€d

Фактура прелюдии es-moll типична для стиля Б. Сосновцева: чередование рук на каждой гармонии (подобная фактура уже встречалась в Концерте и Вариациях e-moll); типичен и динамический план - постепенное нагнетание звучности с кульминацией на последней ноте. Мрачный стихийный характер пьесы диктует сама тональность.

Унисонная фактура прелюдии f-moll выдержана в духе лучших классических образцов фортепианного репертуара (достаточно вспомнить прелюдию es-moll и финал сонаты b-moll Ф. Шопена, вторую часть g-тоП'ного концерта С. Прокофьева). В первоначальном варианте этой прелюдии фактура была иная: скачки, массивные аккорды и октавы несколько заслоняли основной образ и создавали дополнительные трудности для исполнителя. Концентрируя главную мысль, композитор в новой редакции прелюдии отказывается от внешнего виртуозного эффекта ради предельно отточенной выразительности.

Одна из труднейших прелюдий - B-dur, полна светлых радостных, весенних звучаний. Ритмическая структура темы, квартово-квинтовые ходы, лидийский лад - всё это наглядно подчёркивает связь музыки прелюдии с народно-песенным мелосом. Фактура прелюдии, несмотря на кажущуюся прозрачность, трудна для исполнения, в ней много перекрещиваний рук, больших, быстрых скачков.

Соната для фортепиано, написанная Б. Сосновцевым в 1981 году (издана в 1982 году), интересна как определённый этап работы композитора-миниатюриста в области крупной формы. Это двухчастное сочинение, первая, медленная часть которого основана на постепенном вариантном развитии темы лирико-психологического плана:

Однако, эта тема в процессе развития как бы «наталкивается» на 12-тоновый нисходящий звукоряд, возникающий подобно теме рока. Развитие приостанавливается, словно отбрасывается назад, и упорно начинается вновь с «исходных позиций». Последовательность этих своеобразных фаз борьбы и образует драматургический стержень первой части сонаты.

Вторая часть представляет собой сонатную форму без разработки с кодой - итогом всего сложного развития. Главная тема звучит как решительная, волевая поступь, форшлаги подчёркивают её маршеобразность:

Этой теме контрастирует другая - побочная, образ углублённого раздумья, сомнения:

Sostenuto

Pe J.

Но не на этом контрасте строится драматургия сонаты. Роль сквозного драматургического звена берёт на себя вновь тема рока, которая трижды появляется и во второй части сонаты, подобно жестокой силе, прекращающей всякое развитие. Кода сонаты звучит таинственно и зловеще, только в самом последнем «чистом» А-биг*ном аккорде на рррр едва угадывается подспудное просветление. Но оно как бы бессильно противостоять трагической направленности предшествовавших образов, возникает, скорее, в качестве символа надежды, мечты, отдалённого воспоминания.

Трагическая глубина одного из последних фортепианных сочинений Б. Сосновцева раскрывает нам ещё одну, доселе скрытую сторону его художественного дарования. Композитор полон творческих сил, накопленный опыт мастера позволяет ему сегодня браться за решение самых сложных художественных задач и решать их смело, убедительно, всегда и во всём оставаясь предельно требовательным к себе. Творчество Б. Сосновцева - это процесс непрестанного роста композиторского мастерства, неутомимого трудолюбия, активной общественной и организационной деятельности гражданина своей страны.

Н.В. Королевская

Авторы: Князева Л.Г., Гумерова О.А.