Баронесса и князь или маркиза и виконт?

Баронесса и князь или маркиза и виконт!'

В АНТРОПОНИМИЧЕСКИ МНОГОСЛОЙНОМ пространстве лермонтовского «Маскарада» выделяются две фигуры, странные, сомнительные и авантюристические. Это — баронесса Штраль и князь Звездич.

Что их связывает и кто они такие?

А. Б. Пеньковский (2003), занимаясь персонажами «Маскарада», посвятил им значительную часть своей книги. Вот — в кратком виде — его соображения. Оба персонажа связаны семантикой имен: звезда (Звездич) — луч (Strahl). Антропонимическое единство, как пишет А. Б. Пеньковский, ведет и к функциональной близости поведения. «Так, они оба связаны с браслетом и через него с основными героями драмы, они оба совершают бесчестные поступки, оба раскаиваются, оба запаздывают с раскаянием и признанием» (Пеньковский 2003, 41).

• Оба они входят в поле «света» и в символику бально-маскарадного мира. Основы их имен позволяют видеть в них символы космоса, залитого светом: звезда — луч — свет — блеск — сияние... (Пеньковский 2003, 41). Но этот свет — лжесвет, это блеск маскарада, а не жизни.
• К тому же Звездич и Штраль — это чужие имена и чужие титулы. Баронство в России было редким, и баронами часто называли (иронически) остзейских дворян. Титул барона не давал его носителям права на почетное величание вроде сиятельство, светлость (Пеньковский 2003, 50). Кроме того, князь Звездич — скорее, серб, то есть представитель нации без аристократических традиций.

Итак, заключает А. Б. Пеньковский: «Оба имени являются чужими. Звездич и Штраль — чужие имена. Они чужие прежде всего с точки зрения языка. Они не русские. Они чужеязычны» (Пеньковский 2003, 51). И далее: «ни одна из такого рода фамилий не давала ему решения всего комплекса стоявших перед ним художественных задач с такой глубиной, тонкостью и изяществом, как фамилии Звездич и Штраль» (Пеньковский 2003, 53).

Нужно напомнить еще три важных обстоятельства. Первое — они (трудно сказать, вольно или невольно) губят через интригу доверчивую, простодушную и привлекательную молодую женщину — Нину Арбенину². Второе — баронесса влюблена в князя, но это скрывает, скрывает и от него. Третье — князь очень привлекателен и, по сути, является привычным шармёром-обольстителем. И еще: ряд жизненных обстоятельств этой пары представляет собой много для нас важного, о чем будет сказано дальше.

Итак, антропонимическое пространство «Маскарада» соблазнительно многослойно. Лермонтов вводит в него и другие «чужие» имена, например Адам Шприх, Казарин. Как пишет далее исследователь, на этом фоне «чужих» масок и фигур, вроде Старик, Гость, Доктор, тоже как будто восходящих к Комедии масок, простая русская фамилия одного из проходных персонажей — Петров — кажется уже странно и подозрительно отчужденной (Пеньковский 2003, 63).

Наконец, как показывает А. Б. Пеньковский, «масочно», взято «напрокат» и само имя Нина. Правда, это имя имеет и наследственные корни: прадед Лермонтова, Алексей Емельянович Столыпин, был страстным театралом и содержал «домашний» театр, с успехом продемонстрировавший и на московской сцене спектакль «Нина, или От любви сумасшедшая»³. Более сложной кажется «антропонимическая маска» главного героя — Арбенина. Корень арб-, по мнению Пеньковского, ведет нас к «арабу», то есть мавру — Отелло, понапрасну убивающему жену свою из ревности.

Ранее уже высказывалось мнение, что в «Маскараде» отражена личная трагедия А. С. Пушкина⁴. Тогда Нина — это N. N., Наталья Николаевна. Принимая эту гипотезу, мы можем понять имя Арбенина и несколько иначе, чем это трактует А. Б. Пеньковский. «Мавр» — сам Пушкин, «потомок негров безобразный». И зовут его Евгений, а отчество — Александрович. Концовка фамилии — на -ин, как у Онегина.

Эта гипотеза А. М. Марченко кажется все более вероятной. Так, еще до появления убедительной статьи Поволоцкой (Поволоцкая 2004) я пришла к выводу, что трагедия Пушкина вполне явственно прочитывается и в «Песне о купце Калашникове» Лермонтова, написанной им летом 1837 г. на Кавказе, куда он был выслан за стихотворение «На смерть поэта»⁵. Интересна здесь, например, бедность Калашникова:

Ходят мимо бояре богатые, В его лавочку не заглядывают.

Далее. Наталью Николаевну Пушкину, как известно, многие упрекали за излишне подробные рассказы мужу о не всегда приличных комплиментах, объяснениях в любви (разговор со старым Геккереном, в частности). Ср. рассказ красавицы мужу:

И ласкал он меня, цаловал он меня;

На щеках моих и теперь горят, Живым пламенем разливаются Поцалуи его окаянные...

А смотрели в калитку соседушки, Смеючись, на нас пальцем показывали...

«Обольститель» Кирибеевич — иностранец, служащий в войсках царя. Ср. слова Калашникова:

К тебе вышел я теперь, бусурманский сын.

Значимы и последние слова царя, обращенные к Калашникову:

Молодую жену и сирот твоих Из казны моей я пожалую

Наконец, сама фамилия купца ведет, возможно, и к любовнице Пушкина, простой девушке, дочери управляющего, Ольге Калашниковой, о которой в кругу его друзей было широко известно.

На этот внутренний сюжет поэмы Лермонтова литературоведы все эти годы не обращали внимания, обманутые «народностью», «фольклорностью» и т. д.

Известно, что личная жизнь Пушкина отражена в повести В. Одоевского «Княжна Зизи». Более того, в моей работе (Николаева 2000) указывается на слишком явные сходства жизни Пушкина и сюжета романа Бальзака «La fleur des poids» (буквально «Горошковый цвет»), появившегося в петербургском обозрении «Revue etrangere» в 1835 г. осенью (новая редакция романа вышла впоследствии под названием «Брачный контракт», 1842 г.). Наверняка, отголоски пушкинской трагедии запрятаны и в других повестях, рассказах и романах.

Основная известная читателям версия «Маскарада» — это вторая его редакция. Первая редакция была представлена Лермонтовым в драматическую цензуру при Третьем Отделении его императорского величества канцелярии в 1835 г. для получения визы на постановку ее в Императорском Санктпетербургском театре. Ее содержание известно по докладу цензора Е. Ольдекопа. Она была запрещена к постановке. Вторая редакция (самая известная) была запрещена также. В октябре 1836 г. Лермонтов представляет третью редакцию (по некоторым данным, четвертую) под названием «Арбенин». Сюжетные линии в ней достаточно сильно изменены. Баронесса как персонаж отсутствует. Появляется какой-то мало понятный по функции персонаж — Оленька, воспитанница. У князя, действительно, роман с Ниной (или взаимное влечение). Нина остается в живых, но Арбенин навсегда уезжает. Существенно для нас (для дальнейшего изложения), что князь Звездич летом часто виделся в деревне с Ниной (в этой редакции — Настасьей Алексеевной). И в этой редакции Нина уже виновата, более того, как писала еще в 1920-х гг. исследовательница «Маскарада», «теперь Нина является коварным существом, действительно обманывающим благородного и нисколько не демонического Арбенина» (Ефимова 1927, 37). Правда, та же А. М. Марченко предлагает другую трактовку для этой последней, 1836 г., редакции пьесы, названной «Арбенин». Эта кажущаяся для современного взгляда очень слабая версия обретает жизнь, если обратиться к пушкинской биографии середины 30-х годов. Вначале в центре «Маскарада» была игра и страсть к игре, затем — беспричинная ревность. А в последней редакции? Как пишет А. М. Марченко, «Звездич, настойчиво и давно преследовавший жену Арбенина, наконец, добивается своего: Нина признается, что любит его. И в то же время явно боится решительных действий со стороны осчастливленного Звезди-ча <...>. В испуге, спасая себя, Нина предает воспитанницу своей матери, названную сестру. Клевещет, уверяя мужа, что Звездич, зачастивший в их дом, ездил из-за Оленьки. И когда у Арбенина появляется план: женить напроказившего князька на влюбленной в него девушке, чтобы оградить и себя, и жену от сплетен, Нина не возражает. Не приходит в себя. Ведет себя благоразумно. Более чем благоразумно держалась и Наталья Николаевна Пушкина, когда Дантес скоропалительно женился на ее сестре» (Марченко 1984, 237). Таким образом, по мнению А. М. Марченко, эволюция редакций связана с развитием ситуации «около Пушкина».

Однако нашим источником служит лишь общеизвестная вторая редакция⁶.

Итак, прежде всего, обратимся к одному существенному обстоятельству.

Архетипическая модель пары — двух бывших любовников, интриганов и носителей зла — представлена во многих произведениях мировой литературы (вплоть до лисы Алисы и кота Базил ио), и изучение инкарнаций этой пары — особая тема, всерьез заслуживающая внимания. Но в данном случае интересны более конкретные прототипы и их имена.

Уже говорилось, что князь Звездич, скорее всего, серб (но, вместе с тем, в нем есть какой-то блеск офицера австро-венгерской империи). Баронесса Штраль, по-видимому, «из немцев».

Но, кажется, их прообразы — на самом деле, французские.

Осмеливаемся выдвинуть гипотезу, что это — герои «Опасных связей» Шодерло де Лакло: маркиза де Мертей и виконт де Вальмон.

Как это можно доказать? Вероятно, двумя способами: сведениями о влиянии на Лермонтова французской литературы и самим сопоставлением текстовых и сюжетных линий.

М. Ю. Лермонтов, по многим свидетельствам, знал французскую литературу прекрасно. В моих статьях (см.: Николаева 2000; 2004) подробно анализируется упоминание у Лермонтова бальзаковских героев и аллюзий, обращенных к бальзаковским текстам, а также обсуждается возможное знакомство русского поэта с произведениями П. Мериме. Так, например, в «Герое нашего времени» о Печорине сказано: «Он сидел, как сидит бальзакова 30-летняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала». В 1835 г. Лермонтов пишет А. М. Верещагиной: «Теперь я не пишу романов, я их делаю». Фраза эта безусловно восходит (как зеркальный поворот) к повести Бальзака «Герцогиня де Ланже», где о генерале Монриво говорится, что он «всегда делал романы, вместо того, чтобы писать их». Несомненно, что физический образ безобразного горбуна Вадима — героя одноименного романа Лермонтова — почти полностью повторяет (кроме лица) облик Квазимодо. Существуют и другие переклички с текстами В. Гюго. Что касается непосредственного влияния на роман «Герой нашего времени», то принято говорить об «Адольфе» Б. Констана, «Исповеди сына века» А. Мюссе, о «Неволе и величии солдата» А. де Виньи, «Рене» Шатобриана.

Б. В. Томашевский, наиболее подробно исследовавший тексты Лермонтова в свете современной ему западноевропейской литературы, выдвигает на первый план среди источников «Героя нашего времени» роман «Жерфо» малоизвестного у нас писателя бальзаковской школы Шарля де Бернара (1804—1850); сюжеты двух романов им тщательно сравниваются (Томашевский 1941).

Б. В. Томашевским высказывалось также предположение, что в тексте «Вадима» есть маленькая вставная новелла — рассказ о мертвом женихе, пришедшем в брачную постель своей невесты и изгнанном потом из дома с большими усилиями. Возможно, как пишет Б. В. Томашевский, здесь можно говорить о влиянии новеллы Мериме «Венера Илльская» (1837). Однако она опубликована позднее того периода, когда Лермонтов писал «Вадима» (1832—1834); кроме того, «сюжет о мертвом женихе» очень распространен в европейском фольклоре.

Столь же детально, как и Б. В. Томашевский, связи М. Ю. Лермонтова с западноевропейской литературой исследовал А. В. Федоров (Федоров 1941). А. В. Федоров тоже указывает на знакомство с А. де Виньи, А. Шенье, Лагарпом, В. Гюго и др. По его мнению, более пристальное внимание к французской литературе появилось у Лермонтова в последние годы его жизни. Ранее его увлекало творчество Гёте, Гейне и, конечно, огромное место в его мире занимал Дж. Байрон. А. В. Федоров делает одно тонкое замечание, которое нужно иметь в виду, обсуждая вопросы, читал или не читал поэт, знал или не знал он произведение X именно французской литературы. Он считает, что именно потому, что французская литература, особенно литература

XVIII в., была так хорошо знакома людям лермонтовского круга и уровня, она не казалась ни интересной, ни оригинальной, ни привлекающей внимание. Она была как бы «своей», но как своя и была прекрасно усвоена (Федоров 1941, 194).

Но был и еще источник влияния, шедший из Франции. Так, Б. М. Эйхенбаум пишет, что «значительно более важным, в плане установления прямых источников, является выяснение связи „Маскарада⁴¹с романтической мелодрамой (преимущественно французской), получившей в эпоху 30-х годов чрезвычайно широкое распространение на русской сцене в переводах, переделках и подражаниях» (1935, 553).

Вот на этот поток французских текстов, воплощенных на московской и петербургской сцене, стоит обратить внимание. Это были переводы, переложения, переделки и пересказы. Так, мною по данным Приложения к «Истории русского драматического театра. Репертуарная сводка» (см.: ИРДТ, 218—338) был сделан специальный подсчет, касающийся того, сколько на московской и петербургской сцене в период с 1826 по 1845 год шло таких «околофранцузских текстов». Их оказалось 456 (!). Немецких, английских, итальянских и испанских источников было поразительно мало. Даже русских оригинальных пьес было значительно меньше. Некоторые пьесы, традиционно считающиеся русскими, например известные водевили Д. Т. Ленского, оказывались в конечном итоге переделками и переложениями с французского. Сюжеты практически тиражировались. Так, например, в 1837 г. была поставлена драма Ивельева «Владимир Блонский», поразительно напоминающая «Маскарад», только вместо браслета там фигурирует обручальное кольцо. Так что, по мнению 3. С. Ефимовой, «Маскарад» М. Ю. Лермонтова просто запоздал с появлением на сцене и потому был признан поначалу пьесой хаотической и слабой (Ефимова 1927).

Интересно, что и в повести А. А. Бестужева-Марлинского «Испытание», и в повести В. А. Соллогуба «Большой свет», опубликованной в «Отечественных записках» в 1840 г., где откровенно и издевательски изображен М. Ю. Лермонтов под именем жалкого и бедного корнета Миши Леонина, основное действие и его пружина возникают именно на маскараде⁷.

Обратимся к другой культурологической сфере. К сожалению, филологи, ища истоки сюжета или следы какого-либо влияния одного автора на другого, обычно оперируют текстом А и текстом Б. Между тем, культурология среды оказывает влияние не меньшее, а иногда и большее, чем непосредственная связь, которая иногда может быть намного более простой, чем это кажется на первый взгляд⁸.

Например, известно, что большой успех имела пьеса «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа и Дино, шедшая с 1829 г. в Москве и Петербурге. (Мы знаем, что Лермонтов видел этот спектакль в 1829 г.). Герой проигрывает состояние, опускается, живет в хижине, едва не уби вает своего сына и т. д.⁹ Однако как будто бы никто не обратил внимания на имя несчастного: Жермани (тут явно ассоциативно притягиваются Германн и Сен-Жермен).

Однако ссылок на «Опасные связи» я в связи с творчеством Лермонтова не встретила нигде. На русском языке этот роман появился впервые в 1804—1805 гг. под названием «Вредные знакомства».

Пересказывать сюжет этого великого романа, я думаю, не имеет смысла. Он кажется абсолютно прозрачным¹⁰. (Но это, как выяснится, только на первый взгляд.) Иллокутивная сила этого романа в письмах в том, что четкая схема сюжета и отношений героев все же дает возможность неожиданных трактовок, чуть-чуть иных, а читателю-фило-логу непонятно, где же именно в этом безупречно построенном тексте можно обнаружить места для подобных новых интерпретаций.

Спустя 200 лет после публикации романа (а опубликованы были «Опасные связи» в 1782 г.) один за другим по книге Шодерло де Лакло были сняты четыре фильма: Роже Вадима (Франция), Милоша Формана (США), Стивена Фрирза (США), последний фильм — 2002 г. — Ж. Дайана (Франция — Канада). Все четыре фильма мной были внимательно просмотрены (как и не одна театральная постановка), и каждый раз меня удивляла возможность новой глубинной трактовки, возникающей практически на минимальном изменении поверхностной ткани сюжета.

Говоря проще, основное в этом романе — страх перед любовью, страх испытать истинную подлинную любовь и страх ее показать, что не одно и то же¹¹.

Боязнь обмануться ведет к желанию обманывать.

Утрированная куртуазность и хитро сплетенная интрига являются, таким образом, средствами защиты. Протагонисты блестящи и в то же время не защищены, а их кончающаяся эпоха (1782!) позднее представляется потомкам уже маскарадной, а пространство маскарада, как пишет А. Б. Пеньковский, ослепительно и лживо.

Маркиза де Мертей продолжает любить виконта де Вальмона, который уже побывал ее любовником, но боится его потерять совсем, отдавшись ему снова, и потому задает ему, как в сказке, трудно и мучительно решаемые задачи. Она боится потерять и свою репутацию, репутацию женщины, которая выбирает и бросает любовника, а не репутацию женщины, которую бросают¹². Вальмон же по-настоящему влюбляется в «президентшу» мадам де Турвель, но боится потерять репутацию петиметра и ловеласа. Остальные — жертвы протагонистов, фигуры менее яркие. В свою очередь, естественно и то, что вспыхнувший кинематографический интерес к этому роману возник именно в конце XX в., когда психоанализ как метод приобрел более широкое распространение и применение.

Возвращаясь к «Маскараду», скажем, что трудно решить на уровне имен, что «главнее», и тем самым, кто главнее: Звездич или

Штралъ. Звезда посылает лучи, и потому центр как будто бы она, но звезда далеко, а луч поражает здесь и сейчас. Как кажется, эти неоднозначные и сложные корреляции — ключ и к разным трактовкам «Опасных связей».

Разумеется, страх обмануться в любви преследует и Арбенина. Так же боится открыться в своей любви к князю Звездичу и баронесса Штраль у Лермонтова. Необходимо еще раз напомнить, что различные редакции «Маскарада» интерпретировались исследователями при помощи различных ключевых слов: если более ранний текст можно было трактовать как «драму ревности», то «Арбенин», скорее, это «драма мести», поскольку в позднем тексте Арбенин устраивает так, что князь Звездич обвиняется в шулерстве, передергивании, и его репутация погублена. В. Л. Комарович в специальной статье объясняет эту эволюцию некоторыми обстоятельствами частной жизни М. Ю. Лермонтова (Комарович 1941,632-633).

В романе Шодерло де Лакло главной интриганкой, носительницей почти инфернального зла, является маркиза. См. в конце романа:

Письмо 169. От Шевалье Дансени к госпоже де Розмонд'. «Я считал, что окажу услугу обществу, разоблачив перед ним такую опасную женщину, как госпожа де Мертей, которая, как вы сами можете убедиться, является единственной, истинной причиной всего, что произошло между господином де Вальмоном и мною».

Письмо 171. От госпожи де Розмонд к шевалье Дансени'. «Когда узнаешь о подобных мерзостях, жалеешь, что еще живешь на белом свете. Стыдно быть женщиной, когда знаешь, что есть женщина, способная на такое распутство».

Письмо 175. От госпожи де Воланж к госпоже де Розмонд'. «Я была права, когда говорила, что, может быть, для нее было бы счастьем умереть от оспы. Она же, главное, поправилась, но оказалась ужасно обезображенной, а главное — ослепла на один глаз. Вы сами понимаете, что я с ней не виделась, но говорят, что она стала совершенным уродом.

Маркиза де..., не упускающая ни малейшей возможности позлословить, вчера, говоря о ней, сказала, что болезнь вывернула ее наизнанку и что теперь душа у нее на лице. К сожалению, все нашли, что это очень удачно сказано» (Шодерло де Лакло 1965, 304, 307, 313).

Итак, творец злодеяний, в основном, маркиза де Мертей.

Постараемся понять, что можно прочесть в их именах.

Виконт де Вальмон (Vicomte de Valmont) именуется по местности, как это было принято во многих аристократических семьях Европы (и старой России). Valmont — область Seine-Infdrieure, Calvados (см.: Dauzat 1951, 585). Интересно, что есть вариант Vaudemont, восходящий к местности Meurthe-et-Moselle (то есть тут, возможно, как будто нащупывается какой-то мостик к имени Meurteuil). Однако, с точки зре ния внутренней формы, в имени Вальмона есть и «гора» и «долина», то есть перепады от высокого к низкому. Ср. старый французский фразеологизм : par monts et par vaux (см.: Dauzat 1938, 739. Заметим, что P. Барт, анализируя новеллу Э. По «Случай с мистером Вальдемаром», всячески подчеркивал, что в этом имени есть корень val-, есть индоевропейский корень *пгаг~, связанный со смертью, так что имя героя, вероятно, славянина, это — «долина смерти».) Имеет смысл привести здесь слова Р. Барта: «Имя собственное всегда должно быть для критика объектом пристальнейшего внимания, поскольку имя собственное — это, можно сказать, король означающих: его социальные и символические коннотации очень богаты. В имени Вальдемар можно прочитать по меньшей мере две коннотации: 1) присутствие социоэт-нического кода: что это за имя — немецкое? славянское? Во всяком случае, не англосаксонское; эта маленькая загадка будет разрешена в лекции 19 (Вальдемар — поляк); 2) Valdemar означает „морская доли-на“: океаническая бездна, морская глубь — излюбленный мотив По; образ бездны отсылает к тому, что находится одновременно под водой и под землей» (Барт, 1989, 432).

Имя Сесиль де Воланж (СёсПе de Volanges) можно трактовать по-разному. Прежде всего, оно связано с католической святой Цецилией (Сесилией), которая приняла обет девственности и убедила своего жениха чтить ее обет. (Учитывая сюжет романа, можно считать, что здесь просвечивает некоторая ирония.) Около 230 г. н. э. святая Цецилия приняла вместе с женихом мученическую смерть. Также очевидно, что это имя соотносится и с латинским caecus — caeca ‘слепой’. A vol- связано, с одной стороны, с полетом, с чем-то, что летает (порхает) по воздуху. См. лат. volare. В то же время voleur — это ‘вор’. Наконец, это термин охоты: le faucon vole la perdrix. А в фамилии ее просвечивает и «ангел» (ange; см.: Dauzat 1938, 756).

О шевалье Дансени (Danceny) мы можем сказать только, что этимологический словарь имен этот корень возводит в основном к танцу (Danset a Danse; см.: Dauzat 1951, 172).

Итак, юная пара героев наводит на мысль о чем-то легком, порхающем и потому не слишком задумывающемся.

А вот фамилия де Мертей (de Merteuil) не встречается в словаре старинных французских дворянских имен. И, несомненно, она восходит к общеиндоевропейскому корню с семантикой ‘смерти’ *mer- / mor-, французское meurtre, XII в. — murtre, meurtier; XVI в. — meirtris-sure и т. д. (см.: Dauzat 1938, 474). Таким образом, она прямо связывается с трагедией, это женщина, несущая смерть.

В романе Шодерло де Лакло нигде не сказано, каковы личные имена протагонистов. Однако в фильме 2002 г. маркизу зовут Изабель (действие перенесено в 60-е годы XX в., и ее играет Катрин Денев). Откуда же взялось это имя? Можно предположить (но в свою очередь и это не является ответом на вопрос), что это имя взято из романа Кристианы Барош «Зима красоты» (Baroche 1987). Весь этот роман посвящен новой жизни маркизы де Мертей, которая оказывается дочерью богатого голландского суконщика (в конце романа Шодерло де Лакло она тоже едет в Голландию). И вот в этом романе мы видим совсем иную женщину: смелую, мужественную, берущую на себя все трудности семьи, привлекательную, несмотря на обезображенность болезнью, «по-хорошему» сексуальную, не совершающую никаких недостойных поступков, здоровую голландку, почти плебейку, великолепную певицу-сирену, поющую иногда для простых матросов в кабаках, которая в конце концов находит и семейное счастье, и любовь. Но однако и эта «Изабель» проговаривается: «<...> женщины, вышедшие замуж за носителя титула, в день своей свадьбы и до смерти лишаются имени. Таков уж обычай. Семь лет я звалась маркизою и только маркизою; даже Мертей величал меня так <...>. Я так и не узнала имен ни шевалье де Вальмона, ни других своих любовников, которым Мертей уступал меня, которых уступал мне, которых я, овдовев, выбирала сама» (Барош 1998, 269).

Можно предположить, что неким светлым для более поздних поколений пятном в облике маркизы де Мертей является ее знаменитый фе-министски-суфражистский монолог во славу женщины вообще, униженной и растоптанной как личность в ее очень красивую эпоху. К этому ее монологу мы еще вернемся. Может быть, именно поэтому в «Маскараде» баронесса Штраль выглядит как-то симпатичнее князя Звездича, так как она в конце концов раскаивается, пожалев Нину, и посылает объясняющее ее, Нины, невинность письмо Арбенину. Но, однако, как пишет уже упоминавшаяся выше исследовательница русского романтизма 3. С. Ефимова, «пружиной действия является баронесса Штраль, завязывающая интригу на маскараде и сообщающая ей дальнейшее движение» (Ефимова 1927, 36). В то же время в новейшем издании, посвященном «Маскараду», читаем о баронессе: «Баронессу всегда играли коварной интриганкой и только — почти чистая драматургическая функция. В пьесе — не так. Тут многовато всего для чистой функции: о баронессе нам сообщили гораздо больше, чем, скажем, о Нине. Тут и вдовство, и запутанные материальные обстоятельства, и зависимость от ростовщика Шприха, и чиновник финансового ведомства, и болезненная страсть к офицерику, и интрига с браслетом. И наконец, просветление с раскаянием, бегством от светской жизни и отъездом в деревню. Словом, ее история вполне тянет на самостоятельную пьесу... — будь она прочнее обеспечена психологически. Но она не обеспечена. К тому же, не изложена драматургическим массивом, а — всплывает как бы пунктиром на пространстве „Маскарада¹¹» (Гусева 2003, 55).

Необходимо представить какие-нибудь текстовые доказательства соотношений протагонистов «Опасных связей» и «чужих» персонажей

«Маскарада» — князя Звездича и баронессы Штраль. Вот характеристика князя Звездича, которую в лицо ему бросает влюбленная в него Баронесса, представшая в этом диалоге в виде Маски:

Маска (о нем)

Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный, Самолюбивый, злой; но слабый человек;

В тебе одном весь отразился век, Век нынешний, блестящий, но ничтожный. Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей. Все хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь; Людей без гордости и сердца презираешь, А сам игрушка тех людей.

Князь

Мне это очень лестно.

Маска

Ты сделал много зла.

Князь

Невольно, может быть.

Маска

Кто знает! Только мне известно, Что женщине тебя не надобно любить.

Князь

Я не ищу любви

Маска

Искать ты не умеешь.

(ст. 241-255)

Вот еще одна характеристика, данная ему баронессой:

Не знаю... вы не заслужили

Всех этих жертв ... вы не могли любить.

(ст. 1247-1248)

Итак, мы узнаем, что князь — погубитель женщин, боящийся подлинного чувства, отражение блестящего века. Ему ничего не стоит погубить чужую репутацию:

Баронесса

Без стыда

Я вижу, вы в глаза людей злословить ради.

(ст. 757-758)

Ср. в «Опасных связях»:

Письмо 9. От госпожи де Воланж к президентше де Турвель: «Он еще более фальшив и опасен, чем любезен и обаятелен, и никогда с самой своей юности он не сделал ни одного шага, не произнес ни одного слова, не имея при этом какого-либо умысла, который не явился бы бесчестным или преступным. <...> Поведение его вытекает из принятых им правил. Он умело рассчитывает, сколько гнусностей может сделать человек, не скомпрометировав себя, и, чтобы иметь возможность быть жестоким и злым, не подвергаясь при этом опасности, жертвами своими делает женщин. Я не намерена перечислять всех тех, кого он соблазнил, но скольких он погубил?» (Шодерло де Лакло 1965, 26).

Он обольстителен. Вот характеристика Арбенина, где еще раз подчеркивается невозможность подлинной любви для князя, но гибельность его для женщин:

Арбенин

...лишь объясните мне, какою властью Вот этот купидон — вас вдруг околдовал? Зачем, когда он сам бесчувствен, как металл, Все женщины к нему пылают страстью?

(ст. 1154-1160)

Ср. в «Опасных связях»:

Письмо 81. От маркизы де Мертеи к виконту де Вальмону. «Вы соблазнили и даже погубили множество женщин. Но трудно ли давалась вам победа? Какие препятствия вы преодолевали? В чем заслуга, которая действительно была бы вашей? Красивая внешность — дар случая; изящные манеры, которые почти всегда приобретаешь опытом; несомненный ум, но такой, который в случае нужды можно подменить краснобайством; довольно похвальная дерзость, но ей вы, может быть, обязаны легкости, с которой одержали свои первые успехи. Если не ошибаюсь, то вот и все, чем вы можете похвалиться».

Письмо 106. От маркизы де Мершей к виконту де Вальмону. «Дело в том, что вы лишены настоящей одаренности в своем искусстве: вы умеете лишь то, чему научились, а сами изобретать не способны» (Шодерло де Лакло 1965, 141, 201).

Но вот другая реакция на чары Вальмона, реакция его простодушной жертвы:

Письмо 11. От президентши де Турвель к госпоже де Воланж: «Сей устрашающий господин де Вальмон, являющийся, по-видимому, грозой всех женщин, сложил, кажется, свое смертоносное оружие, прежде чем вступил в этот замок... Он умеет не злоупотреблять веселостью, которую вызывает. Может быть, он слишком уж любит льстить, но льстит так деликатно, что и самое скромность мог бы приучить к по хвалам. Словом, если бы я имела брата, то хотела бы, чтобы он был таким, каким выказывает себя здесь господин де Вальмон» (Шодерло де Лакло 1965, 31).

При этом и князь Звездич, и Вальмон они далеко не трусы, ср.:

2-й понтер, насмешливо

Что стоят ваши эполеты?

Князь

Я с честью их достал — и вам их не купить.

(ст. 13—14)

См. далее:

И, право, эти эполеты

Я заслужил не бегством от врага.

(ст. 1269-1270)¹³

Письмо 163. От господина Бертрана к госпоже де Розмонд'. «<...> господин ваш племянник имел несчастье пасть сегодня утром в поединке с господином шевалье Дансени. Мне совершенно неизвестна причина их ссоры, но, судя по найденной мною в кармане господина виконта записке, которую я имею честь вам препроводить, он, по всей видимости, не является зачинщиком. <...> Но тут-то господин виконт и выказал истинное величие души. Он велел мне замолчать, взял за руку того, кто стал его убийцей, назвал его своим другом, поцеловав его при всех, и всем нам сказал: Приказываю вам относиться к этому господину со всем почтением, какого заслуживает благородный и доблестный человек» (Шодерло де Лакло 1965, 296).

Но на самом деле — так ли они оба не способны на искреннее чувство?

Князь — Арбенину

Я ошибался сам — но вашею женою Любовь моя отвергнута была, Когда б я знал, что от одной ошибки Произойдет так много зла,

То верно б не искал ни взора, ни улыбки.

(ст. 360)

Письмо 100. От виконта де Вальмона к маркизе де Мертеьг. «Но какой же рок привязывает меня к этой женщине? Разве сотня других не жаждет моего внимания? Разве они не поспешат отозваться на него? Даже если бы каждая из них не стоила этой, разве прелесть разнообразия, очарование новых побед, слава их множества не обеспечивают достаточно сладостных утех? Зачем же преследовать ту, что убегает, и пренебрегать теми, что идут к тебе сами. Да, зачем? Не знаю, ио этот разлад мучит меня.

Нет мне ни счастья, ни покоя, пока я не буду обладать этой женщиной, которую ненавижу так же пылко, как и люблю» (Шодерло де Лакло 1965, 187).

Как кажется, эти характеристики обоих героев сходятся.

Обратимся к баронессе Штраль. Она (потаенно!) любит князя, видимо, давно и, видимо, безнадежно, несмотря на мнение о нем. Однако любовь не возвышает ее, особенно в начале, только в конце она понимает, что по-настояшему губит Нину.

Баронесса

И вот разгадка всей шарады.... Не знаю, отчего, но я его люблю,

Быть может, так, от скуки, от досады. От ревности.... томлюся и горю,

И нету мне ни в чем отрады!

Мне будто слышится и смех толпы пустой И шопот злобных сожалений!

Нет, я себя спасу.... хотя б на счет другой, От этого стыда, — хотя б ценой мучений Пришлося выкупить проступок новый мой!..

(ст. 779—790)

Как и маркиза де Мертей, баронесса Штраль — вдова. У обеих после смерти мужа остались какие-то неприятные «дела».

Так, на протяжении всего романа Шодерло де Лакло речь часто идет о каком-то «деле» у маркизы де Мертей, она принимает чиновников, в конце романа дело это проигрывает. И вот эту вовсе не обязательную для сюжета деталь мы находим в «Маскараде»:

Чиновник

Сейчас лишь из правленья, О деле вашем я пришел поговорить.

Баронесса

Его решили?

Чиновник

Нет, но скоро!..

(ст. 700-705)

Ср. в «Опасных связях». Письмо 113:

«<...> намерение по-настоящему заняться моим большим процессом, который, действительно, будет наконец-то слушаться в начале зимы. Я чрезвычайно этому рада, ибо и впрямь крайне неприятно, когда все твое благосостояние, можно сказать, висит в воздухе <...>» (Шодерло де Лакло 1965, 217).

В конце романа «Опасные связи» маркиза де Мертей бежит в Голландию, а в ключевые моменты сюжета она удаляется в имение, в деревню. Ср. о баронессе:

2-й гость

Вы ждете баронессу Штраль?

Она уехала!..

Многие

Куда? Зачем — давно ли?

2-й гость

В деревню, нынче утром.

Дама

— Боже мой!..

Каким же случаем? ужель из доброй воли?

2-й гость

Фантазия! — романы!... хоть рукой

Махни!

(ст. 1427-1430)

У Шодерло де Лакло простодушная Сесиль де Воланж, на самом деле погубленная интригой маркизы и долго этого не подозревающая, любит маркизу де Мертей, верит ей, они встречаются, несмотря на разницу в возрасте, как две подруги. Ей она открывает свои девические тайны. Такую же «дружбу» мы находим и в «Маскараде»:

Нина

Катаюсь я в санях, и мне пришла идея

К тебе заехать, mon amour.

Баронесса

C’est une idee charmante, vous en avez toujours.

(Садятся)

Ты что-то прежнего бледнее Сегодня, несмотря на ветер и мороз, И красные глаза — конечно не от слез?

Нина

Я дурно ночь спала, я нынче нездорова.

Баронесса

Твой доктор не хорош — возьми другова.

Нина

Adieu, ma chere — до завтра, мне пора.

Баронесса

Да подожди, mon ange, с тобой мы не успели Сказать двух слов.

(Целуются)

Нина (уходя.)

Я завтра жду тебя с утра.

(ст. 674-680)

Если необязательной сюжетной деталью (а именно такие детали говорят о литературных влияниях в области сюжета) являются длительные «дела» маркизы и баронессы, то в плане человеческой характеристики нельзя не заметить удивительным образом совпадающих феминистских монологов обеих женщин (у Лермонтова баронесса выступает даже как поклонница Жорж Занд, о чем мы скажем ниже) и не признать их сходства и подобия:

Баронесса

Подумаешь: зачем живем мы? для того ли, Чтоб вечно угождать на чуждый нрав

И рабствовать всегда! Жорж Занд почти что прав!

Что ныне женщина? создание без воли,

Игрушка для страстей, иль прихотей других!

Имея свет судьей и без защиты в свете,

Она должна таить весь пламень чувств своих,

Иль удушить их в полном цвете:

Что женщина? Ее от юности самой

В продажу выгодам, как жертву, убирают,

Винят в любви к себе одной,

Любить других не позволяют.

В груди ее порой бушует страсть,

Боязнь, рассудок, мысли гонит;

И если как-нибудь, забывши света власть,

Она покров с нее уронит,

Предастся чувствам всей душой —

Тогда прости и счастье, и покой!

Свет тут... он тайны знать не хочет! он по виду, По платью встретит честность и порок, —

Но не снесет приличиям обиду, И в наказаниях жесток!

(ст. 648-665)

Ср. письма маркизы де Мертей:

Письмо 81: «Но если несчастная женщина первой ощутит тяжесть цепей, каким только опасностям не подвергается она, когда попробует сбросить их или хотя бы немного облегчить?..

Я, пользуясь обстоятельствами и мнениями людей, делала этих столь грозных мужчин игрушкой своих причуд или прихотей, лишая одних воли, а других возможности вредить мне <...>

Вступив в свет еще юной девушкой, по положению своему обреченной на молчаливое бездействие, я воспользовалась этим, чтобы наблюдать и думать <...> Я была еще очень молода и почти не привлекала к себе внимания, ио мне принадлежали только мои мысли, и меня возмущало, что можно уловить их, овладеть ими вопреки моей воле <...>

Я изучала наши нравы по романам, а наши взгляды — по работам философов <...>».

Письмо 113. Неправда, что чем женщины старше, тем они жестче и строже. Между сорока и пятьюдесятью годами<...> . Этот длительный промежуток времени им необходим для того, чтобы примириться с неизбежностью великой жертвы. Но как только она полностью принесена, они разделяются на две категории.

К первой относится большая часть женщин: это те, у которых не было ничего, кроме привлекательной внешности <...>

Вторую категорию, гораздо более редкую, ио, поистине драгоценную, составляют женщины, обладавшие характером и заботившиеся о том, чтобы давать пищу своему уму, а потому умеющие создать себе жизнь даже тогда, когда им уже нечего ждать от природы (Шодерло де Лакло 1965, 141, 215).

Итак, баронесса Штраль прямо взывает к творчеству Жорж Занд, что звучит несколько неожиданно.

Б. М. Эйхенбаум в комментариях к собранию сочинений М. Ю. Лермонтова пишет о том, что Д. И. Абрамович в своих комментариях к Полному собранию сочинений М. Ю. Лермонтова 1910—1915 гг. абсолютно ошибочно считает, что в пьесе есть аллюзии к роману Жорж Занд «Жак». Прочитав внимательно эти Примечания Д. И. Абрамовича (1910, 370 сл.), я не обнаружила никаких намеков на роман Жорж Занд «Жак» и на ее романы вообще. Однако о сходстве с «Жаком», вероятно, писал кто-то другой, так что Б. М. Эйхенбаум просто перепутал источники.

Как мне показалось, к «Маскараду» ближе роман Жорж Занд «Индиана», где муж обнаруживает (неотправленные) письма жены к любимому, избивает жену, после чего у него происходит апоплексический удар. Преодолевая все препятствия, она бежит к любимому из колонии во Францию, застает его женатым, почти умирает, но тут ее спасает давно любивший кузен, и они уединяются на далеком острове, оставив мысль об одновременной смерти, задуманной ими ранее.

Но и «Жак», по сути, действительно близок к «Маскараду». Но близок он не к той его линии, о которой мы говорим. Герой романа — Жак, проживший трудную жизнь, изверившийся во многом, но еще сохранивший надежды на счастье¹⁴ немолодой дворянин 35 лет, женится на юной и прелестной девушке, почти девочке, готовой его любить и принимать таким, какой он есть. Примечательно, что это роман — переписка, как и «Опасные связи». У Жака есть единокровная сестра, Сильвия, типичная эмансипированная героиня. Она «любила, но никогда не принадлежала любимому» и, как она сама говорит, «никогда не буду принадлежать, потому что он не существует. Все мужчины, которых я пробовала любить, лишь издали походили на мой идеал» (Занд 19926, 284). И сам Жак, и сестра Сильвия, разумеется, против институции брака. Сильвия: «Я не более, чем ты, поклоняюсь правилам нашего общества, от рождения ненавижу их» (Занд 19926,141). Жак: «Считаю брак одним из самых варварских установлений, которые создала цивилизация» (Занд 19926, 159).

Однако наиболее интересна для нас важная для сюжета романа Жорж Занд история с браслетом. А именно — героиня слышит, что кто-то поет под окном. Думая, что это ее муж, она бросает с балкона ему браслет, но оказывается, что это вовсе не ее муж, Жак, а неизвестный человек. Таинственный незнакомец, поклонник и бывший любовник сестры, обещает отдать браслет жене (Фернанде) в награду за заступничество за него перед эмансипированной Сильвией. Но Жак, проходящий мимо деревьев, под которыми проходило объяснение, слышит слова «До завтра». «Перед расставанием они что-то сказали друг другу вполголоса; я уловил лишь одно слово „браслет'¹» (Занд 19926, 280). Жак бросается проверять браслеты жены и видит, что один из них подменен (любовник Сильвии уже успел страстно полюбить юную Фернанду). В конце концов Жак кончает с собой. Как замечает бывший любовник Сильвии, «теперь я хорошо вижу, какие плачевные последствия имеет история с браслетом» (Занд 19926, 258).

Итак, в драме «Маскарад» сплетено воедино несколько сюжетных линий, на многих из которых лежит печать времени. Лежит она и на его героях. Это, во-первых, тема игры, игрока, о которой мы практически не говорили, но которая очень важна для пьесы. Это, во-вторых, тема: мрачный немолодой муж и юная жена (диапазон широк — от «Джен Эйр» до биографии Пушкина и многих). Это, в-третьих, — новая тема эмансипации женщины (недаром Пушкин на пороге эпохи почему-то писал в связи с Татьяной, что он боится встречи с «академиком в чепце»). Это, наконец, — странный для нашего времени обычай дарения драгоценности, как правило, подарка мужа.

Но описанная нами пара двигателей сюжета — баронесса Штраль и князь Звездич — так и остаются чужими в этом тексте, как подметил А. Б. Пеньковский. Они восходят, как я старалась показать, к иной эпохе и к иным сюжетам.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Более подробный вариант данного исследования публикуется в периодическом издании «Имя».
2 Подчеркнутое А. Б. Пеньковским раздвоение «Нины», которая на самом деле Настасья Павловна (о чем читатели «Маскарада», как правило, забывают), еще сильнее подчеркивает ее простодушие (даже провинциальность) и доверчивость. Об этом ранее писала и А. М. Марченко (1984).
3 Эти сведения взяты из статьи А. М. Марченко (1984), к которой мы будем неоднократно обращаться и далее.
4 Эта концепция предложена и развита А. М. Марченко в уже упомянутой статье в журнале. К сожалению, более поздние исследователи «Маскарада» почему-то прошли мимо ее интересных наблюдений.
5 Необходимо напомнить, что поэма на самом деле называется так, что ролевые фигуры обозначены автором более явственно: «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»
6 Текст «Маскарада» анализируется по изданию: Эйхенбаум 1935.
7 Однако известно, что Лермонтов не был особенно задет повестью В. А. Соллогуба. А. Немзер в примечаниях к изданию 1983 г. раскрывает и другие прототипы повести: так, Наденька — это С. М. Висльгорская, впоследствии жена самого Соллогуба, Сафьев — С. А. Соболевский, графиня Воротынская — А. К. Воронцова-Дашкова, Армидина — Е. А. Сушкова, Щетинин — сам В. А. Соллогуб (см.: Соллогуб 1983, 516).
8 Так, в 1910 г. возникает сюжет убийства князя (властелина, принца) на охоте. Он отражен, в частности, в стихотворении Н. Гумилева «Охота» и А. Ахматовой «Сероглазый король». Около 10 картин с этим сюжетом, написанных в эту эпоху, можно увидеть в Париже в музее Д’Орсэ. Сюжет этот абсолютно чужд русской традиции. Разгадка, как оказалось, таится нс в литературе, а в операх Р. Вагнера, которые были поставлены на многих сценах европейских, а позднее и русских театров и в которые был включен сюжет убийства на охоте Зигфрида (см. об этом подробнее: Николаева 2000).
9 Сюжет пьесы пересказывается по статье: Дмитриев 1978, 40.
10 Текст «Опасных связей» на русском языке цитируется по изданию: Шодсрло де Лакло 1965. Французский текст цитируется по изданию: Choderlos de Laclos 1964.
11 Впоследствии именно этим — явно, огромной любовью и активной боязнью се показать, как бы унизившись перед своей «референтной группой», и стал известен фильм М. Карне «Обманщики» (Tricheurs), популярный в 1960-е гг.
12 См. у Лермонтова :

Он не узнал меня... да и какой судьбою Подозревать, что женщина, которой свет Дивится с завистью, в пылу самозабвенья К нему на шею кинется, моля дать ей два сладкие мгновенья, не требуя любви — но только сожаленья.

(ст. 200-205)

13 Нужно признать честно, что эти дважды упоминаемые «эполеты» все-таки, хотя и довольно слабо, возвращают к идее «пушкинской трагедии» и к Кирибссвичу — Дантесу, поскольку виконт де Вальмон — штатский.
14 Сюжет этот — исстрадавшийся муж и юная девочка — почти бродячий, а в случае с Жаком не совсем понятно, почему же он так страдал, если у него было много романов и о нем говорят: «Насколько он холоден и сдержан с мужчинами, настолько нежен и рассыпается мелким бесом перед красотками» (Занд 19926; 175). Впрочем, сейчас нс совсем понятны и другие поступки героев литературы XIX века. Так, моя внучка, родившаяся в 1985 году, никак не могла понять, зачем Анна Австрийская подарила роковые подвески герцогу Бэкингему. Решаюсь предположить, что этот сюжет был моден в литературе первой трети XIX века, но не имел никакого отношения к реальным событиям, так что А. Дюма повторял литературные штампы своего времени.

ЛИТЕРАТУРА

Абрамович Д. И.: 1910, Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова, Редакция и примечания Д. И. Абрамовича, т. III, С.-Петербург (= Академическая библиотека русских писателей, Издание Разряда изящной словесности Академии наук).

Барт Р.: 1989, Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По, Р. Барт, Избранные работы: Семиотика; Поэтика, Москва, Переводы с франц., Составление, общая редакция и вступит, статья Г. К. Косикова.

Гусева Г: 2003, Читая «Маскарад», Другие берега — Контекст, № 18: «Маскарад», 1835-2003, Москва.

Дмитриев Ю. А.: 1978, Репертуар, История русского драматического театра, т. 3: 1826—1845, Москва, 28—84.

Ефимова 3. С.: 1927, Из истории русской романтической драмы. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, Русский романтизм, С.-Петербург, 26-50.

ИРДТ — История русского драматического театра, т. 3: 1826—1845, Москва, 1978.

Комарович В. Л.: 1941, Автобиографическая основа «Маскарада» Литературное наследство, т. 43—44: М. Ю. Лермонтов, т. 1, Москва, 629—672.

Марченко А. М.: 1984, Перечитывая «Маскарад». К 170-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова, Новый мир, № 10, 228—242.

Николаева Т. М.: 2000, О возможном влиянии одного текста Бальзака на судьбу русских поэтов (Пушкин и Лермонтов), Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка, т. 59, № 3, 40—47.

Николаева Т. М.: 2004, Поразительные совпадения двух текстов : загадка или нет? («Тамань» Лермонтова и «Кармен» Мериме), Сокровенные смыслы: Слово. Текст. Культура. Сборник в честь Н. Д. Арутюновой, Отв. редактор Ю. А. Апресян, Москва, 497—508.

Пеньковский А. Б.: 2003, Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении, Москва.

Поволоцкая О. Я.: 2004, [статья в изд.:| Московский пушкинист (в печати).

Томашевский Б.: 1941, Проза Лермонтова и западноевропейская литературная традиция, Литературное наследство, т. 43—44: М. Ю. Лермонтов, т. I, Москва, 469—516.

Федоров А. В.: 1941, Творчество Лермонтова и западные литературы, Литературное наследство, т. 43—44: М. Ю. Лермонтов, т. 1, Москва, 129—226.

Эйхенбаум Б. М.: 1935, М. Ю. Лермонтов, Полное собрание сочинений, Редакция текста и комментарий Б. М. Эйхенбаума, т. IV: Драмы и трагедии, Ленинград: ACADEMIA, 1935.

ИСТОЧНИКИ

Барош К.: 1998, Зима красоты, Москва.

Бестужев-Марлинский А. А.: 1976, Испытание, А. А. Бестужев-Марлинский, Повести и рассказы, Подготовка текста, составление и примечания А. Л. Осповата, Вступительная статья Вл. И. Гусева, Москва, 87—146.

Жорж Занд: 1992а, Индиана, Жорж Занд, Собрание сочинений в пятнадцати томах, т. 1, Москва.

Жорж Занд: 19926, Жак, Жорж Занд, Собрание сочинений в пятнадцати томах, т. 3, Москва.

Соллогуб В. А.: 1983, Большой свет, В. А. Соллогуб, Избранная проза, Составление В. А. Мильчиной, Вступительная статья и примечания А. С. Нем-зера, Иллюстрации Ю. М. Игнатьева, Москва, 86-162.

Шодерло де Лакло: 1965, Опасные связи, Перевод с французского, вступительная статья и примечания Н. Я. Рыковой, Москва—Ленинград: Наука (= Академия наук СССР. Литературные памятники).

Baroche, Christiane: 1987, L’Hiver de beaute, Paris: Gallimard.

Choderlosde Laclos, Pierre: 1964, Les liaisons dangereuses, Paris: Garnier;

Flammarion.

СЛОВАРИ

Dauzat A.: 1938, Dictionnaire etymologique de la langue franqaise, Paris.

Dauzat A.: 1951, Dictionnaire etymologique des noms de families et de prenoms de France, Paris.