Нравственная ориентация христианина и ее воплощение в программе портала Сен-Пьер в Муассаке

ПРОБЛЕМА индивидуальной нравственности — одна из ключевых позиций христианства. Не случайно, что в рамках христианской культуры моральный закон, записанный в Ветхом Завете в виде десяти заповедей (Втор. 5: 7—21), оказывается недостаточным. В Моисеевых заповедях речь идет об этических нормах, воплощенных в деяниях и имеющих значение для жизни всей общины. Они маркируют статичное и видимое моральное пространство, выход за границы которого является нравственным преступлением. Для средневековой христианской морали (не отменявшей, естественно, этической ценности десяти заповедей) первостепенную важность имели не сами поступки, но их мотивированность — добрые или дурные помыслы, которые вели душу к спасению или к гибели. Таким образом, представления о морали в христианстве не только глубоко индивидуальны и интериоризованы, но и не вполне статичны, поскольку они увязаны с поступательным процессом совершенствования души.

Средневековую мораль нельзя свести к перечню запретов и нравоучений. Скорее это действенная программа, которая органически вписана во все виды религиозной практики и в сам жизненный путь христианина — вернее, в тот комплекс представлений и ощущений, который сопутствовал осознанию этого пути. Существование такой «программы» обусловлено самой потребностью человека вынести за пределы себя те неуловимые импульсы, которым повинуется его воля, обозначить их в пределах умопостигаемого пространства, расставить «вехи» на интуитивно найденном верном пути — на том, который ведет к спасению. Одним из наиболее очевидных способов такой воплощенной «разметки» является тема пороков и добродетелей, присутствующая и в искусстве Средневековья, и в сочинениях средневековых авторов. Обозначу некоторые общие черты этой темы в текстовой и в изобразительной традициях.

Согласно установившемуся в XIII веке относительно стабильному списку, основные христианские пороки были следующими: Скупость (Avaritia), Уныние (Accidia), Чревоугодие (Gula), Роскошь (Luxuria); основные добродетели — Благоразумие (Prudentia), Справедливость (Justitia), Умеренность (Temperantia), Сила (Fortitude), Вера (Fides), Надежда (Spes), Любовь (Caritas). Эти представления возникли на заре христианства в монастырской среде. Учение об основных «страстях», угрожающих душе, появляется в сочинениях восточных отцов-пустынников (Макарий Египетский, Евагрий Понтский); оно входит в правила монашеского жития и в монастырские уставы («Об установлениях киновитян» Иоанна Кассиана; «Устав» св. Бенедикта; «Лестви-ца» Иоанна Синайского). Довольно быстро тема вышла за рамки монашеского нравоучения. В эпоху высокого Средневековья упоминания основных пороков и добродетелей встречаются в текстах самого разного характера: в теологических трактатах, «покаянных» книгах, религиозных поэмах, с XII—XIII вв. — в нравоучительных «примерах» для проповедников, в куртуазных романах на национальных языках и т. д.

Число и состав пороков и добродетелей постоянно варьировались: наиболее употребимыми были так называемые гептады и октады, но были списки из двенадцати и более позиций. Пороки (vitia) в разных случаях могли называться грехами (peccata) или страстями (passiones), по-разному осмысливалась и сама их суть. Нередко в одном тексте смешивались грехи-«склонности» и грехи-«деяния» (Макарий Египетский); предпринимались разные способы их классификации¹. Широкое распространение гептады Григория Великого (Moralia in lob, XXXI; VI в.) и его дальнейшее закрепление под названием «семи смертных грехов» обусловило использование этого списка в практике покаяния (начиная с VIII—IX вв.), где требовалась стандартная форма для наложения соответствующей епитимьи². Однако это не отменяло свободных вариаций перечня пороков и добродетелей в литературе.

Неоднозначной была и образная трактовка темы: в ряде случаев пороки и добродетели представали как антропоморфные аллегории; однако нередко их отождествляли с разными животными, а также со злыми и добрыми духами (или ангелами и бесами), нападающими на человека или помогающими ему³. Образное осмысление получали и сами перечни — наиболее частыми в этом отношении были символы лестницы и древа (причем «лестница» выступала не только словесной метафорой, но и способом организации текста, когда каждая глава соответствовала определенной «ступени»). Сюжет борьбы, в который тема часто была вписана, мог иметь разный вид: битва пороков и добродетелей или борьба человека с пороками; диверсия со стороны пороков или атака на пороки и т. д.

В средневековом искусстве существует целый ряд сюжетов, связанных с темой пороков и добродетелей или мотивом противоборства пороку: аллегорических (например, изображения антропоморфных фигур Пороков и Добродетелей), метафорических (схемы в виде древа и лестницы), символических (сюжеты борьбы, триумфа, противостояния). Часто она проявляется как подтекст или комментирующий мотив. Етавная особенность темы — и ее сложность — заключается в том, что она лишена буквального сюжетного содержания (в отличие от библейских и житийных тем) и поэтому легко вписывается в другие сюжеты, сообщая им символический смысл (наиболее характерный пример — изображения святых-змееборцев). Сами фигуры Пороков и Добродетелей редко являются аллегориями в чистом виде (см.: Bloomfield 1967, 29—31). Такая «проникающая способность» темы создает серьезные проблемы при попытке обозначить ее границы. Аллюзию на нравственное противоборство можно усмотреть почти в любом сюжете битвы и противостояния, а идейная поляризация (артикуляция Добра и Зла) характерна для всего религиозного искусства Средневековья.

Пороки и добродетели не раз становились предметом внимания исследователей. Однако попытки определить эту тему на уровне иконографии никогда не могли охватить ее целиком. В основном речь шла о так называемых «образах психомахии» — фигурах Добродетелей и Пороков в изводе борьбы или триумфа (сюжет, характерный в первую очередь для монументальной скульптуры)⁴. По существовавшей традиции объяснения изображений через текст они были соотнесены с аллегорической поэмой «Психомахия» Аврелия Пруденция (IV век), повествующей о битве Пороков и Добродетелей (см.: Male 1948). При этом явно стоящие в стороне образные схемы древа и лестницы рассматривались то как отдельный сюжет (см., например: Watson 1947, 148—150), то как особая форма «психомахии» (см.: Male 1948, 109) — каждая из таких трактовок вынужденно ограничивала тему. Огромный корпус других текстов, повествующих о пороках и добродетелях, часто оставался без должного внимания (иногда о них говорилось лишь как о факторе дополнительного влияния на образ; см.: Norman 1988).

В дальнейшем термин «психомахия» стал использоваться вообще по отношению к сюжетам, в которых можно прочесть аллюзию на нравственную борьбу (охота, поединок воинов, борьба диких зверей или терзание зверями человека; ряд библейских сюжетов, связанных с темами борьбы и триумфа; изображения святых-змееборцев; сцены из рыцарских легенд и жест и т. д.)⁵. Здесь не мог не встать вопрос о границах темы⁶, но сама ее специфика не позволяла дать на него однозначный ответ.

Иначе говоря, попытки определить тематику пороков и добродетелей на уровне иконографии, подразумевая взаимосвязь формы и смысла, приводили то к ее неоправданному ограничению, то к полному размыванию границ. При объективном существовании этой темы в искусстве, обозначить ее адекватный визуальный «образ» было чрезвычайно сложно.

В свою очередь, в изучении текстов о Пороках и Добродетелях изначально существовала тенденция вычленять из них абстрактную теологическую «концепцию», не уделяя принципиального внимания образному ряду⁷. Попытки сопоставить тексты с иконографией удавались с трудом: искусствоведы, принимая за постулат «литературное» происхождение темы «психомахии», придерживались версии о том, что затем она «отделилась от текста» и развивалась самостоятельно (см.: Male 1948; Katzenellenbogen 1964; Norman 1988); культурологи же говорили о том, что «концепция семи основных грехов не нашла адекватного отображения в искусстве» (Bloomfield 1967, 100—102).

Между тем более продуктивным представляется подход, при котором система пороков и добродетелей рассматривалась бы как ментальная конструкция⁸, неотделимая от процесса внутреннего совершенствования человека — то есть действенная «моральная программа», о которой говорилось в начале статьи. Такой взгляд освобождает от вынужденной реификации темы в рамках литературной или художественной традиции и выявляет ее функциональную сущность. В самом деле, представления о пороках и добродетелях являлись инструментом (а если быть точнее — одним из инструментов) для разметки пути нравственного восхождения. Поэтому жесткая фиксация формы (литературной или визуальной) для этой темы не была принципиальна, равно как и ее эмансипация от других тем: главное — функция.

Почти все средневековые изображения в той или иной мере играют роль морального ориентира (от обозначения Добра и Зла до более детальных нюансов), то есть выполняют ту самую функцию, которая заложена в перечислении и описании Пороков и Добродетелей. Таким образом, говоря о воплощении этой темы в искусстве, вернее было бы не ограничиваться внешними сюжетными рамками, а вести речь о «нравственной составляющей» смысла изображений вообще (которая может быть обозначена более или менее явно). Разумеется, такой разговор вряд ли возможен в отношении всего средневекового искусства; однако он вполне приемлем в рамках анализа отдельных ансамблей, где нравственный аспект каждого изображения предстает частью общего «морального дискурса». Насколько уместен такой подход в каждом конкретном случае, во многом зависит от функции того объекта, который является основой изобразительного ансамбля (книга, здание церкви), и от того, как она связана с процессом нравственного восхождения.

Выбор романского портала в качестве такого объекта изначально был обусловлен тем, что тематика пороков и добродетелей, как правило, присутствует в его декоре и играет очевидно важную роль. Однако она послужила не предметом исследования, а своеобразным «камерто ном», который позволил выявить в системе всего ансамбля портала тот смысловой уровень, который соотносится с проблемой нравственности и находится в метафорической связи с процессом вхождения в храм.

Организующей осью темы нравственного совершенствования являлась метафорг! пути (восхождения, поэтапного движения, постепенного перехода). В средневековой культуре она встречается повсюду: в литературе, в изображениях, в реальных событиях (паломничества, военные походы). Сама жизнь осознавалась как путешествие, ведущее к возможному спасению. Одним из символических воплощений такого пути можно назвать вхождение в храм. Храм — символ Небесного Иерусалима, место, где во время каждой мессы происходило таинство Богоявления. Вместе с тем храм мог пониматься и как воплощение внутреннего мира человека. В сочинениях, посвященных христианской нравственности, неоднократно возникала метафора «внутреннего храма» или «храма души»⁹; мысль о подобии человеческого тела храму была высказана еще в Посланиях апостола Павла (Еф. 2: 20—22). Наконец, создание «истинного храма», о котором говорил Христос, согласно евангельским текстам означало одновременно возведение спириту-ального здания новой веры и телесное воскресение Христа (Ин. 2: 19—21). Известна средневековая параллель между зданием храма и телом Христа (см.: Буркхардт 1999, 56—58). Мистическая инкорпорация и растворение «во Христе» есть итог желаемого человеком спасения. Храм, моделируя ситуацию спасения, представал одновременной проекцией Небесного Иерусалима и духовного микрокосма человека. Таким образом, вхождение в храм должно было переживаться одновременно как путь к Богу и как путешествие внутрь себя.

Нахождение в зоне портала подразумевает обязательное движение — то есть свершение пути. Существование портала как границы, которую надо преодолеть, сравнимо с теми усилиями, которые должен приложить христианин для преодоления собственной греховности.

Попытаемся проследить этот путь, запечатленный в скульптурном оформлении входа собора Сен-Пьер в Муассаке (илл. 1). Этот портал был пристроен в начале XII в. к нартексу уже существовавшего храма с южной стороны. Почти все порталы такого типа — большие, с тимпаном и центральной опорой, делящей вход на две части, с развернутой иконографической программой — появились в южных и восточных областях Франции в первой половине XI1 в. Кроме Муассака из наиболее известных можно упомянуть соборы Сен-Лазар в Отене, Сен-Мадлен в Везлее, Сен-Фуа в Конке. При том, что программа каждого памятника индивидуальна, их конструктивные и иконогра-

Илл. 1. Портал собора Сен-Пьер в Муассаке

фические параллели позволяют распространять некоторые основные выводы, сделанные в ходе анализа Муассака, и на другие порталы такого типа.

В анализе меня будут интересовать в первую очередь не содержательные, а функциональные аспекты изображений, то есть те моменты, которые относятся не к «повествованию в образах», а к визуальному комментарию действия — вхождению в храм.

Перед тем как переступить порог, человек должен пройти через небольшой тамбур, или нишу, предваряющую вход. Ее боковые стены украшены скульптурными рельефами. В верхней части с обеих сторон расположены два скульптурных фриза. Слева — сюжет притчи о Лазаре и богаче (илл. 2); справа —

две евангельские сцены: Сретения и Бегства в Египет (илл. 3). Фриз с сюжетом о Лазаре делит на две части закрытая дверь, которая отделяет

Илл. 2. Фриз, левая сторона: история Лазаря

Илл. 3. Фриз, правая сторона: Сретение; Бегство в Египет

не только Лазаря от пирующего богача, но и богача от символа рая — изображения праведных душ на Авраамовом лоне. На правом фризе — сцена Сретения, которая связана не только со встречей, но и с входом (внесением младенца Христа в храм); соседний с ней сюжет Бегства в Египет трактован скорее как Вход в Египет (впереди — изображение городских ворот) и композиционно напоминает Вход в Иерусалим¹⁰. В параллельном расположении этих фризов прочитывается антитеза на уровне комментария: справа — вхождение (при этом движение в сцене Бегства в Египет направлено в сторону реального входа в храм); слева — запрет на вход.

Под каждым фризом расположены две арочные ниши с рельефами, разделенные на верхний и нижний регистры. Слева в верхнем регистре — продолжение притчи о Лазаре: смерть богача и похищение бесами его души; в нижнем — сюжеты наказания пороков Luxuria и Avaritia (Чревоугодия" и Скупости), где каждый порок подвергается мучениям дьявола (илл. 4). Справа в верхней части — сюжет Поклонения волхвов; внизу — сцены Благовещения и Встречи Марии и Елизаветы (илл. 5). При беглом взгляде на эти сцены, даже без «прочитывания» сюжетов (как они и должны были восприниматься при движении через портал), в глаза бросается очевидная антагонистичность правой и левой сторон: с одной — уродливость и хаос, с другой — спокойное благообразие. Кроме этого, антитеза обыгрывается в ряде более сложных смысловых и стилистических ходов. Таково противопоставление сюжетов нижнего регистра (они находятся на уровне входящего человека и представлены в человеческий рост). В каждом фигурируют по два персонажа: дьявол

Илл. 4. Левая сторона: смерть богача из притчи о Лазаре;

наказание Пороков

Илл. 5. Правая сторона: поклонение волхвов; Благовещение; встреча Марии и Елизаветы

и Скупость, дьявол и Чревоугодие; Мария и Елизавета, Мария и архангел Гавриил. Слева дважды изображен дьявол, справа — Богоматерь, считавшаяся воплощением христианских добродетелей. Сцены Благовещения и Наказания Чревоугодия выстроены как зеркальная инверсия друг друга: дьявол карикатурно копирует жест архангела, и изо рта его вместо благовестия вылезает жаба. Luxuria в средневековых изображениях часто предстает антиподом Богоматери (именно в таком изводе — в виде обнаженной женщины, терзаемой змеями)¹².

Вообще все сюжеты на правой стене соотносятся с мотивом встречи и выстроены как взаимонаправленное движение (Сретение, Поклонение волхвов, Благовещение, Встреча Марии и Елизаветы); слева — в каждом присутствует раздор, конфликт, противостояние (богач и Лазарь; похищение души богача; наказание пороков).

Немалую важность имеют и второстепенные изображения — фигурки «атлантов», поддерживающих фризы, скульптурные капители, полуорнаментальные детали. Большинство из них представляют собой сцены пожирания и разрывания на части, искаженные гримасами маски, изображения злобных зверей и птиц — то есть отражают почти весь спектр образного осмысления зла, греховности, душевной нечистоты. Важно то, что эти детали присутствуют на обеих сторонах портала, вклиниваясь и между евангельскими сюжетами.

Таким образом, человек уже на подступах к входу попадает в интенсивно поляризованное пространство, и полярность эта в первую очередь относится к сфере нравственности (ближайшие к человеку и соразмерные ему изображения — фигуры Пороков и добродетельные евангельские персонажи). Этому разделению пространства на «порочную» и «добродетельную» части соответствуют два противоположных импульса, читаемые в рельефах фризов: один побуждает войти, второй запрещает вхождение. При этом подспудное напоминание о греховности (в виде комментирующих фигурок) пронизывает всю композицию, лишая человека возможности пройти «безопасно», прижавшись к «хорошей» стене и избежав тем самым душевных тревог. Этот участок пути можно сопоставить с драматическим осознанием собственной греховности, неизменно сопряженным со страхом и чувством неуверенности в том, достоин ли входящий спасения. Это же — и первый шаг на пути «внутрь себя», где добродетельность и порочность, не всегда различимые «вовне», оказываются уже недвусмысленно разведены.

При подходе к порогу поляризация пространства перерастает в его реальное разделение: скульптурный столб (трюмо) делит вход на два проема. По обеим сторонам от этих проемов расположены фигуры апостола Петра и пророка Исайи. При этом на боковых поверхностях трюмо (незаметных для того, кто еще не шагнул внутрь) изображены еще один апостол (Павел) и еще один пророк (Иеремия). Так что входящий в зависимости от выбранной двери может оказаться между двумя апостолами или между двумя пророками. Но, подходя к дверям, он видит только «смешанную» пару: Петр и Исайя.

Рассмотрим сначала фигуру Петра. Он изображен стоящим на льве, что символизирует победу над темными силами. Динамика, которая чувствуется в фигуре апостола, задана двумя векторами: вдоль левой ноги — вниз, на подавление «зла»; по направлению рук и взгляда — в сторону входа в храм и вверх. Эта активность создает впечатление актуального триумфа, победы, а не просто бесстрастного отображения соотношения Добра и Зла¹³. Сама поза Петра напоминает некоторые изображения архангела Михаила, сражающегося со Змеем (четко читается диагональ от правой руки к левой ноге; если продолжить линию сжатого в руке ключа, можно представить вместо него копье архангела). В то же время жест, наклон головы и взгляд апостола обращены к входу в церковь, то есть к Богу.

С правой стороны от входа — фигура пророка Исайи. Этих персонажей нельзя разделить по принадлежности к «добру» или «злу». Но выявить ту плоскость, в которой они являются антиподами, все же можно. Апостол попирает ногами льва — пророк стоит на ровной поверхности; в фигуре Петра угадывается порыв, направленный внутрь храма (и направляющий туда всех входящих, так как жест открытой левой ладони можно истолковать как приглашающий), Исайя пассивен, в его позе нет движения, во взгляде — направленности. Его образ подчеркнуто индифферентен, особенно по сравнению с активной позицией Петра¹⁴. Апостол наделен силой и знанием истинного Бога, пророк исполнен мудрости, но не видит пути и потому бездействует. Противостояние духовной пассивности и активного стремления к Богу — важнейшая битва, которую должен пережить человек на пороге храма.

Рассмотрим теперь фигуры Павла и Иеремии и соответственно оформление двух дверных проемов — «апостольского» и «пророческого». Они как будто развивают дальше те два состояния, которые намечены в позах Петра и Исайи. Павел (илл. 6) с выражением спокойной уверенности указывает правой рукой и поворотом головы в сторону нефа, продолжая вектор, заданный движением Петра. Его поза спокойна, жест однозначен. Куда более драматично изображение Иеремии (илл. 7): его ноги скрещены, голова повернута в сторону нефа, взгляд опущен вниз. Во всей фигуре опять (как и в случае Исайи) сквозит пассивность, это впечатление усиливают и скрещенные ноги пророка, не дающие возможности сделать шаг (а ведь изображение относится к моменту прохождения через портал!). Здесь налицо отражение внутреннего разлада: кажется, что голова пророка склоняется в одну сторону, а ноги ведут его в другую (эту же тенденцию, хотя и менее явную, можно заметить в фигуре Исайи). Такая

Илл. 6. Трюмо, левая сторона: апостол Павел

Илл. 7. Трюмо, правая сторона: пророк Иеремия

«скрученность» позы вкупе со скрещенными ногами повествует о духовном конфликте (как и в случае Петра), но в пассивном ключе, а потому — не ведущем к победе¹⁵. Непреодолевший душевную пассивность перед входом не приобщен к добродетели и не может обрести уверенности в действиях. Итак, можно сказать, что путь, который до порога испытывал тяготение двух противоположных полюсов, после пересечения порога приобретает определенность: теперь это путь либо истины, либо заблуждения.

Шаг, с которым человек попадает из внешнего пространства во внутреннее, предстает кульминацией всего предыдущего движения, предопределяя одновременно и дальнейшее развитие действия (движение по нефу). Вернемся к этой грани, поскольку ее пересечение — событие, которое длится не больше секунды — получает в рамках скульптурной программы портала самый насыщенный и развернутый комментарий.

На линии этой границы находится скульптурное трюмо, присутствие которого ставит человека перед ситуацией выбора между правым и левым дверными проемами. Состояние неопределенности, мучительное колебание между двумя решениями, уже сформированное на предыдущем этапе, здесь должно достичь наивысшего предела. Сюжет, изображенный на трюмо, — трехуровневая пирамида из львов, на каждом из уровней — пара животных, которые стоят на задних лапах, и их тела перекрещиваются. В таком «переплетении» львов чувствуется и единение, и противостояние одновременно. Лев в системе христианской символики вообще неоднозначная фигура и может символизировать как порок, так и добродетель¹⁶. Эта особенность выступает еще рельефнее оттого, что совсем близко к трюмо находятся два других льва, чья «положительная» и «отрицательная» природы выступают уже со всей определенностью: крылатый лев, один из четырех апокалиптических животных, окружающих центральный образ Христа, и лев, на котором стоит апостол Петр.

Итак, скульптурное трюмо, расположенное посредине входа и украшенное подобным образом, представляет на входе реальную преграду, преодоление которой сопряжено с драматическим моментом выбора.

Выше на той же центральной оси расположен главный сюжет тимпана: образ Христа в мандорле. Вокруг него — ангелы, четыре животных и, по трем сторонам от этой плотной композиции, — старцы Апокалипсиса. Суть этого сюжета нельзя свести только к иллюстрированию стихов Апокалипсиса; его следует трактовать в первую очередь как вневременную Теофанию, то есть явление Христа в земной мир, под которым понимается и его вечное в этом мире присутствие. В факте Пришествия Христа заключено еще одно весьма важное значение: оно открывает путь к спасению. Если на уровне реального входа идущий по центральной оси человек встречает преграду, то, поднимаясь взглядом вверх, он видит истинный «вход», то есть Христа. Изображение само служит «дверью» в иной мир, напоминая о словах Христа: «Я есмь дверь: кто войдет мною, тот спасется» (Ин. 10:9). В целом портал является такой «дверью» во всех смыслах — и в буквальном, и в спиритуальном.

В структуре этой центральной композиции (трюмо и тимпан) явно читается крест. О глубине и многозначности этого символа говорить не приходится; мне хотелось бы отметить только один его аспект: крест — это еще и ориентирующий знак. Будучи вписанным в структуру портала, он отмечает пересечение двух главных организующих его силовых линий: линия соотношения порочности и добродетельности (горизонталь) и человека и Бога (вертикаль). Человек, в буквальном смысле «встраиваясь» в эту схему, на чувственном уровне осознает «систему координат» мира и свою в ней позицию. Изображение Христа на тимпане — это не только спиритуальный «вход» в Небесный Иерусалим, но еще и ориентир: его фигуру между четырьмя животными можно сравнить с целым рядом сюжетов, выполняющих роль ориентирующих знаков — схема четырех ветров, четырех сторон света, четырех возрастов, четырех времен года, четырех добродетелей и т. д. (все они строятся по той же модели креста), при помощи которых человек определял свое положение во всех плоскостях мира, включая моральное пространство. Такая ориентирующая схема (они часто встречаются в миниатюрах к средневековым энциклопедическим трактатам) сама по себе уже является космологическим знаком; законченный же «космический» смысл ей сообщают ряды перспективных архивольтов вокруг тимпана, которые напоминают средневековые диаграммы небесных сфер¹⁷. Таким образом, сюжет тимпана можно прочесть на определенном уровне как образ упорядоченной Вселенной, в центре которой — Бог. Человеку же в данном случае указано не только его положение в мире и не только ориентир, но и сам спиритуальный путь, а также способ его свершения: вектор, соединяющий его и Бога, проходит через центральный столб (трюмо) со львами, которые, стоя друг на друге, напоминают лестницу. «Взобраться» по этой «лестнице» человек может только «попирая» одного за другим этих львов, подобно святому Петру. Все это, напомню, сосредоточено на той узкой грани, которую человек пересекает в одно мгновение, и именно в этот миг происходит его решающая ориентация — ибо в следующее мгновение он оказывается в уже упорядоченном сакральном пространстве храма.

Подводя итог этому описанию, можно отметить, что прохождение через портал (которое является, по сути, переходом из одного мира в другой) предстает как процесс, развивающийся по нарастающей и достигающий апогея в момент пересечения порога. Если сформулировать предполагаемое (из анализа визуального комментария) эмоциональное состояние человека при движении через зону портала, в нем можно отметить три этапа: первый соответствует прохождению через портальную нишу (между двумя скульптурными «стенами») и сопровождается поляризацией мыслей и чувств вместе с пронизывающим ощущением греховности; второй — предстояние перед входом — сопряжен с наивысшим накалом внутреннего противоборства, победу в котором обеспечивает только активная духовная позиция; третий — пересечение порога — знаменует финал борьбы и ориентирует человека в сакральном пространстве.

Надо сказать, что парадигма пути (восхождения к Богу и нравственного совершенствования), которая в портале предстает в концентрированном варианте драматического перехода, прочитывается и во внутреннем устройстве храма: вектор от порога до алтаря задает направление спиритуального пути; членение пространства арками создает ощущение его этапов. Если обратиться к изобразительной программе, то в скульптуре капителей наиболее частым является мотив противоборства, нередко — с живописными фигурами зверей и монстров (моральный комментарий к движению). Кроме того, по стенам нефа (или на колоннах) часто изображаются этапы крестного пути Христа, в хронологической последовательности от входа к алтарю — что тоже задает символику пути. В отличие от портала здесь путь предстает как равномерное последовательное движение с заданным ритмом и ясно видимой целью (алтарная часть). При этом он проделывается скорее взглядом, чем шагами, тогда как движение через портал реально во всех смыслах.

Эту же парадигму можно обнаружить и в умственных построениях. Многочисленные теологические (а с XII века и светские) тексты выстроены по такой схеме «пути», в котором всякий раз угадывается процесс нравственного совершенствования. Особенно явно эта структура выступает в морализующих монашеских сочинениях (где вопрос нравственности является главной темой), часто предстающих в виде духовной «лестницы», где каждая ступень соответствует определенному этапу восхождения к Богу. Такие тексты не просто информировали монаха о том, чему надо следовать, а чего избегать. Их строй рассчитан на то, чтобы сам процесс чтения переживался как такое восхождение. Морализующий текст — не только руководство к верному поведению, но и своего рода нравственный тренажер, регулярное использование которого укрепляет человека в русле избранного пути, не позволяет о нем забыть (та же идея присутствует и в регулярном посещении храма!). Одним из таких регулярно читаемых текстов (по крайней мере, в бенедиктинских аббатствах) был «Устав» св. Бенедикта (St. Benedict 1949), значительная часть которого посвящена нравственному облику монаха [главы с 4 по 7: «Каковы инструменты добрых деяний» (Quae sunt instrumenta bonorum operum)', «О послушании» (De oboedientia)', «О молчании» (De taciturnitate) «О смирении» (De humilitate)]. В них постоянно упоминаются пороки и добродетели (в свободном порядке); тема же восхождения особенно явственно звучит в седьмой главе — «О смирении». Путь к смирению у Бенедикта предстает в виде лестницы из двенадцати ступеней, первым из которых соответствуют послушание и страх Божий; затем должно следовать глубокое осознание собственного ничтожества перед лицом Бога («Не только сказать языком, но и всем сердцем уверовать, что ты есть ничтожнейший и подлейший из людей»); и наконец, проявление этого чувства во всех деяниях («Иметь смирение не только в сердце, но и всегда выказывать его телесно»). Восхождение к нравственному идеалу трактовано как постепенный путь, сопряженный с непрерывной душевной работой, с постоянным возрастанием моральных усилий. Текст св. Бенедикта создан в VI в. Подобную модель можно найти во многих других текстах: в «Лествице» Иоанна Синайского (VII в.); в «Психомахии» Пруденция (конец IV — начало V в.); в «Книге о Добродетелях и Пороках» Алкуи-на (IX в.) и т. д. Однако, обратившись к сочинениям XII века (к той эпохе, когда появляются первые порталы с развернутой скульптурной программой), можно встретить и другую картину, где путь (ранее — размеренный и постепенный) переосмысливается в более драматическом ключе.

Таков трактат Бернара Клервоского «О ступенях смирения и гордыни» («De Gradibus humilitatis et superbiae»; PL, CLXXXII, col. 941—971). Бернар отталкивается как раз от той главы бенедиктинского устава, которая была рассмотрена выше; однако он находит нужным истолковать ее по-новому, предлагая свою трактовку «ступеней» добродетели и порока. Прежде всего он в равной мере говорит как о смирении, так и о гордыне, которая является его антиподом (Бенедикт ограничился лишь упоминанием о гордыне, без подробного разбора); это уже создает драматическое напряжение внутри текста, две части которого контрастируют друг с другом. Кроме того, вопреки логике «восхождения» Бернар начинает разговор не с порока, а с добродетели. Первая часть трактата посвящена смирению. Однако ее главы («ступени») отображают не этапы непрерывной внутренней работы, а, скорее, ступени духовного прозрения [«Первая ступень добродетели — услышать самого себя или осознать собственное ничтожество» (Primus veritatis gradus est, primum seipsum attendere, seu propriam miseriam agnoscere); «Вторая ступень добродетели — сочувствие ничтожеству ближнего из осознания собственной слабости» (Secundus gradus veritatis est, ex agnitione propriae infirmitatis, compati miseriae proximi)', «Третья ступень добродетели — очищать сердечное око для небесного и божественного созерцания» (Tertius gradus veritatis, mundare ocutum cordis ad contemplanda coelestia et divina)]. Описывая последнюю ступень, Бернар сравнивает ее с визионерским вознесением святого Павла на третье небо: «Ступень, также объясненная в вознесении св. Павла» (Gradus iidem in raptu sancti Pauli declarantur), и разбивает ее еще на три этапа. Вознесению на первое небо соответствует смирение; на второе — любовь; на третье — созерцание. Каждый этап знаменует определенную степень приближения к истине, на конечном — происходит раскрытие ее тайн [Tertio ad arcane veritatis rapiuntur, et aiunt Secretum meum mihi, secretum meum mihi (Isa. XXIV, 16)]. Дойдя до описания высшей точки озарения, Бернар заводит речь об усилиях, которые надо приложить, чтобы его не растерять, и рассказывает о «ступенях гордыни» — начиная от мелких грехов и заканчивая состоянием духовной смерти. В первой части повествование идет по нарастающей траектории, во второй — по ниспадающей. При такой конструкции конец первой части предстает кульминацией всего повествования, после которой в непривычном порядке следует духовная лестница «наоборот».

Эти беглые наблюдения позволяют высказать, по меньшей мере, одно соображение по поводу трактата. Он предстает сочинением, рассчитанным на шок, внутреннее пробуждение, о чем говорит и описание каждой ступени добродетели как озарение (прозрение, вознесение), и наличие кульминации в повествовании, и его устрашающее окончание.

На общем уровне здесь можно выделить ступени спиритуального восхождения, вполне сопоставимые с отмеченными выше этапами прохождения через портал (осознание греховности; необходимость духовной активности; финальная ориентация). И тот и другой процессы предстают как путь до предела сокращенный (мгновение пересечения порога; миг духовного озарения) и крайне насыщенный эмоционально. (Драматизм и наличие кульминации присутствуют и во многих других текстах XII в. о пороках и добродетелях.) В отличие от этого парадигму постепенного движения более ранних текстов можно сравнить с внутренней организацией храма (как вариантом оформления «пути»), Базиликальная конструкция нефа с арочными перекрытиями принципиально не менялась со времен раннего христианства. Акцентированная скульптурная программа портала появляется только в XII веке. Морализующие сочинения писались для тех, кто, образно говоря, находился уже «внутри» храма, уже на пути к спасению: для монахов или, по меньшей мере, для крещеных христиан; поэтому главное внимание уделялось самому процессу движения. Для XII же века особую актуальность приобретает драматический момент обретения пути, перехода, преображения — это чувствуется и в сочинениях того времени, и в том, какое оформление получает вход в храм.

Пересечение порога храма предстает как внутренняя инициация входящего; его вполне можно сравнить с заново переживаемым крещением¹⁸. Акцентированный вход в церковь и спиритуальное озарение, отображенное в текстах XII века, являются двумя разными вариантами оформления духовной инициации. Каким образом путь длиною в жизнь (каковым является нравственное восхождение) вдруг оказывается сокращенным до одного мгновения?

Инициация всегда является поворотным моментом в жизни. Но одновременно она — еще и модель жизни как таковой, путешествие, сжатое до одного шага. В рамках христианской культуры вообще всю земную жизнь можно было бы назвать процессом инициации (определенным Мирчей Элиаде как «переход из несовершенного состояния в совершенное»; Элиаде 1994, 112), ибо она — лишь подготовка к жизни вечной. В каком-то смысле любой инициационный ритуал предстает проекцией жизни на момент вечности.

Это чувство «сжимающегося» и «растягивающегося» пространства и времени прорывается в средневековых рассказах о видениях (когда визионер в один миг перемещается на огромное расстояние или за один миг проживает много лет). Такое же «сжатие» воплощено в буквальном смысле в иконографии порталов: перспективные архивольты (и соответствующие им в большинстве случаев ряды полуколонн) вокруг дверей и тимпана напоминают сложенную в «гармошку» анфиладу арок нефа; крест, который читается во фронтальной проекции входа, можно сравнить с крестом, лежащим в плане собора (пересечение центрального нефа и трансепта) — здесь он также задает вектор пути, только поставлен вертикально; изображение Христа на тимпане в обеих этих перспективах соответствует алтарной части. Человек, вошедший внутрь храма, стоит в начале нового пути; но в момент пересечения порога он на один миг мистическим образом оказывается у самой цели.

Сама такая фабула «мгновенного» пути к Богу не была чем-то новым в XII веке (достаточно вспомнить историю обращения св. Павла), но можно говорить о том, что в русле религиозной жизни той эпохи она приобретает особенное значение. Момент чрезвычайного духовного напряжения, мистического «прорыва» на пути к Богу становится куда более значимым, чем процесс медленной эволюции. Ж.-К. Шмитт в одной из своих последних книг уделяет особое внимание такому моменту, рассматривая его как явление, пронизывающее всю религиозную культуру XII века и называя его «феноменом обращения» (Schmitt 2003, 207—229). В частности, он представляет его ключевым фактом средневековой автобиографии, написанной в жанре «исповеди» [решающий момент духовной и нравственной ориентации присутствует в сочинениях Гвибера Ножанского, Отлоха Сент-Эммерамского, Руперта Дойцкого, в автобиографии (или псевдобиографии) обращенного иудея Германа]. С этим феноменом связана необычайная популярность жанра видений («картины», описываемые визионерами в процессе загробного путешествия, вполне можно соотнести с изображениями в портале, а процесс самого путешествия — с вхождением в храм). Ему соответствует движение обновления церкви и возникновения новых монашеских орденов. Нако нец, к нему имеет отношение и крестоносная эпопея XII в. с ее пафосом мученичества и немедленного загробного воздаяния. Добавлю, что именно на XII век приходится расцвет романской скульптуры и появление детально разработанной программы декора портала, а также сильно возросший интерес к теме Пороков и Добродетелей, появляющейся теперь не только в сочинениях богословов, но и у светских авторов.

Проведенный выше анализ скульптурной программы портала не претендует на всеобъемлющую полноту. Ни тему о пороках и добродетелях, ни потенциальное значение изображений нельзя свести к выделенному нравственному дискурсу. Однако предложенный угол зрения позволяет по-новому взглянуть как на одно, так и на другое. Определенная в ходе анализа смысловая нить является живым отображением того, как процесс нравственной ориентации осмысливался в действии, а не в статичных морализующих установках.

Такой взгляд особенно важен для коррекции подхода к теме пороков и добродетелей: в основе ее лежит не сюжет, но процесс, свершаемый и переживаемый реально. Как тексты, так и изображения не представляют его эксплицитно, но оформляют, «кодируют», задают его канву. Это относится не только к декору портала, но и, скажем, к маргинальным иллюстрациям рукописей, которые часто можно истолковать как нравственный комментарий — не столько к тексту, сколько к процессу чтения¹⁹.

В таком ракурсе сам процесс взаимоотношений человека и изображений не ограничивается визуальным восприятием, но предстает как сложное и многоуровневое взаимодействие — это своего рода скрытая мистерия, в которой одинаково задействованы люди и образы.

На XII—XIII вв. приходится вспышка особенной образности сознания и потребности в непосредственном переживании реалий иного мира. Тексты этого периода изобилуют метафорами, а метафоры имеют тенденцию обретать «жизнь», «материализоваться» в чувственно постижимые категории (см.: Гуревич 1988). Бурное развитие романской монументальной скульптуры представляется одним из проявлений этой глобальной тенденции: изображение, будучи визуальной метафорой, является одновременно и реальным объектом. Пространство, упорядоченное и сакрализованное объемными изображениями, в высшей степени стимулировало переживание мистического контакта человека и Бога. И не случайно именно романский портал получает наиболее насыщенное и развернутое визуальное оформление: реальный вход в сочетании с изобразительной программой создавали действительную иллюзию такого контакта.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Разделение на «тайные» и «явные» (Макарий Египетский; Григорий Нисский), на грехи, поражающие волю, рассудок или чувства (Евагрий Понтский), на грехи, происходящие от внешнего или внутреннего соблазна (Иоанн Кассиан) и т. д.
2 Окончательное оформление григорианского списка в виде догматической схемы произошло с принятием на IV Латеранском соборе в 1215 г. обязательной исповеди для прихожан — с этого момента представления об основных грехах утвердились в виде общеизвестного семеричного списка.
3 Мортон Блумфильд указывает на нераздельность умозрительности и чувственности в представлениях о грехах и необходимость рассматривать их в широком диапазоне от абстрактного аллегоризма до демонологии (см.: Bloomfield 1967, 30).
4 Впервые они были обнаружены в скульптуре церквей Аквитании и описаны П. Дешампом (см.: Dechamps 1912).
5 См., например: Katzenellenbogen 1964; Daras 1957, 1—5; Psychomachie 1952; Lejeune, Stiennon 1967; Norman 1988; Stiennon, Lejeune 1963, 281. При этом различные сюжеты нередко сравнивались с «Психомахией» на основе одного лишь мотива противоборства, который можно отождествить с темой нравственной борьбы в целом, но едва ли — с конкретным текстом (см.: Norman 1988).
6 См. мнение Р. Адамса о том, что Битву архангела Михаила с драконом следует считать не «психомахией», а вселенской апокалиптической битвой: Adams 1975.
7 Так, Мортон Блумфильд, при всей важности его выводов об образном осознании темы, строит свое исследование исходя из изменений в самом списке грехов (см.: Bloomfield 1967).
8 Р. Ньюхаузер говорит об этой теме как о «культурной конструкции», отмечая ее несводимость к сюжету текста (см.: Newhauser 1994).
9 В «Психомахии» Пруденция победившие Добродетели строят Храм души (Prudentius 1992); метафора души как внутреннего храма присутствует у Бернара Клервоского («Tractatus de interiori domo», PL, CLXXXIV, col. 507-551), у Гуго Сен-Викторского («De area Noe morali», PL, CLXXVI, col. 618-680).
10 Подробнее о корреляции сюжетов, связанных с входом (пришествием) Христа, см.: Kantorowicz 1965.
11 В разных случаях Luxuria приобретала разные оттенки смысла: ее можно было истолковать как роскошь, чревоугодие или похоть; принципиальная «специализация» этого порока — чувственное удовольствие.
12 Ж. Леклерк-Каданер выдвинула версию о том, что средневековые изображения этого порока восходят к языческому образу Матери-Земли, который в христианском искусстве «поляризовался» и распался на два противоположных образа: Luxuria и Богоматери (см.: Leclercq-Kadaner 1975); можно также отметить схожесть образа Luxuria, терзаемой змеями, с Евой.
13 В готической скульптуре портальные фигуры святых довольно часто представлены стоящими на скорченных фигурках монстроподобных существ; но между ними нет динамического контакта, такое чудовище является скорее атрибутом святого, знаком его свершившейся победы над пороком. С той же бесстрастностью аллегорические Добродетели попирают Пороки на архивольтах аквитанских храмов.

14 Их оппозицию — менее драматичную, чем контраст Добра и Зла — можно сравнить с парой Церковь — Синагога (хотя, надо признать, контраст в данном случае куда менее силен), одной из схем, устойчиво ассоциируемых с темой Пороков и Добродетелей (см., например: Holmes, Klenke 1959).
15 Вряд ли стоит на этом основании делать выводы относительно особого истолкования образов пророков Иеремии и Исайи; описанные черты относятся в гораздо большей степени к комментирующему, чем к содержательному смыслу изображения.
16 Согласно легенде, записанной в бестиариях, львята рождаются мертвыми, и лишь на третий день лев оживляет их своим дыханием — в этом средневековые комментаторы усматривали параллель с воскресением Иисуса (см.: Средневековый бестиарий 1984, 74-75). Лев является символом евангелиста Марка и одним из четырех мистических животных Апокалипсиса (Откр. 4: 7), но одновременно входит и в другую «четверку» животных, олицетворяющих силы зла — аспид, василиск, лев и дракон [«На аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона» (Пс. 90:13)]. Существует иконографический сюжет, соответствующий этим строкам псалма: Христос, попирающий льва и дракона (или всех четырех животных). На южном портале Шартрского собора такое изображение украшает скульптурное трюмо.
17 Это сопоставление подтверждается и на уровне деталей: часто внешний архивольт портала украшают знаки зодиака, что в космологической схеме соответствует сфере неподвижных звезд; схожесть системы архивольтов и космологической схемы отмечает Линда Сейдел в исследовании аквитанских порталов (см.: Seidel 1981).
18 В ритуалах так называемых «примитивных» культур неофит проходит испытание на силу и выносливость, а затем получает знание о мире (см.: Элиаде 1996, 226); равным образом вхождение в храм сравнимо с «обрядами перехода» традиционного французского общества, описанными А. Ван Геннепом (сопровождающими основные этапы жизни: рождение и крещение ребенка, свадьба, смерть; см.: Van Gennep 1937, 111 — 115). Можно отметить, что каждый из «обрядов перехода» связан с ритуальным вхождением в храм.
19 См. о мотиве музицирующих ангелов как о комментарии к процессу душеспасительного чтения: Clouseau 2002.

БИБЛИОГРАФИЯ

Буркхардт Т: 1999, Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы, Москва.

Гуревич А. Я.: 1988, Дух и материя. Об амбивалентности повседневной средневековой религиозности, Культура и общественная мысль, Москва, 117-123.

Средневековый бестиарий'. 1984, Москва.

Элиаде М.: 1994, Священное и мирское, Москва.

Элиаде М.: 1996, Мифы, сновидения, мистерии, Москва.

Adams R. J.: 1975, The Virtues and Vices at Aulnay re-examined, The 12^,h century, Ed. by B. Levy and S. Sticca, Binghampton, New York, 53—73.

Bloomfield M. W.: 1967, Seven deadly sins, Michigan.

Clouseau М.: 2002, Les anges musiciens en XIV-XV si?cles, Les methodes de I’inter-prttation des images, Ed. by J.-C. Schmitt & A. Von Hiilsen-Esch, vol. 2, Gottingen, 493—529.

Daras Ch.: 1957, Les Cavaliers de La Rochette, Memoires de la Sosiete archeologique et historique de la Charente, 1—5.

Dechamps R: 1912, Le combat des Vertus et des Vices sur les portails romans de la Saintongc et de Poitou, Congres archeologique LXXIX, Paris, vol. 2, 309—321.

Holmes U. T, A. Klenke: 1959, Chretien, Troyes and the Grail, Chapel Hill.

Kantorowicz E.: 1965, The «King’s Advent» and the enigmatic panels on the doors of Santa Sabina, Kantorowicz E. Selected Studies, New York, 37—75.

Katzenellenbogen A.: 1964, Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art from early Christian times to the Thirteen Century, New York.

Leclercq-Kadaner J.: 1975, De la Terre-Mere a la Luxure, Cahiers de civilisation medievale, Poitiers, № 18, 37—43.

Lejeune R., J. Stiennon: 1967, La legende de Roland dans I’art du Moyen age, Bruxelles.

Male E.: 1948, L’art religieux du XJII-e siecle en France. Etude sur I’iconographie du Moyen Age et sur ses sources d’inspiration, Paris.

Newhauser R.: 1994, Treatises on the Vices and Virtues, Oxford.

Norman, J. S.: 1988, Metamorphoses of an allegory: The iconography of the Psychomachia in medieval art. New York.

PL — Patrologiae cursus completus, Series secunda, Accurante J.-P. Migne, Lutetia [Paris].

Prudentius Clemens Aurelius: 1992, Psychomachia, Prudentius Clemens Aurelius, CEuvres, t. 3, Paris.

La Psychomachie: 1952 — La Psychomachie. Theme litteraire et plastique (note sur le cycle biblique du Saint-Savin), Gazette des Beaux-Arts, 319—328.

Schmitt J.-C.: 2003, La conversion d’Hermann le Juif Autobiographic, histoire etfiction, Paris.

Seidel L.: 1981, Songs of glory: The Romanesque Facades of Aquitaine, Chicago—London.

St. Benedict — The Holy Rule of St. Benedict, Atchison, Kansas, 1949.

Stiennon J., R. Lejeune: 1963, La legende arthurienne dans la sculpture de la cathe-drale de Modene, Cahiers de civilisation medievale, Poitiers, № 3, 281—293.

Van Gennep A.: 1937, Manuel de folklore frangais contemporain, vol. 1.1, Paris.

Watson A.: 1947, Saligia, Journal of the Warburg and Courtauld Studies, vol. X, 148-150.