Постлюдийное пространство отечественной музыкальной культуры рубежа XX-XXI веков (на примере творчества В. Сильвестрова)
Отечественная музыкальная культура последней трети XX - начала XXI века стала периодом возвращения забытого. Наступил период усталости от революционных потрясений музыкального авангарда. Новое романтическое направление в современной музыке насыщено различными вариантами чувств и эмоций, которые близки ощущениям композиторов позднего отечественного романтизма. Их творчество на рубеже XIX - начала XX веков испытало влияние драматических событий времени, где воплощением действия, энергии стала музыка А. Скрябина, отчасти С. Рахманинова, а лирическое настроение, вдумчивое размыш ление присущи сочинениям Н. Метнера, в какой-то степени - Н. Мясковского.
По сравнению с рубежом XIX-XX веков спектр вариантов осмысления в современной музыке более широк. Сочинения С. Губайдулиной, А. Шнитке, отчасти Э. Денисова наполнены напряжением, отчаянием, скорбью. Напротив, большинство произведений В. Сильвестрова «дышат» детской, наивной простотой. Творчество украинского композитора воплощает расцвет неоромантического направления в отечественной музыке.
В произведениях Сильвестрова откликом на «драму жизни» стало философское домысливание, некое «постлюдийное пространство» (Сильвестров). Ценной для композитора явилась та среда, где лиризм и его тончайшие оттенки стали прибежищем уставшей от земного хаоса человеческой души. В его музыке живет дух творивших ранее художников, образы которых приобретают новый смысл. Музыка Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, М. Глинки как будто вновь предстала перед слушателями.
Постлюдия в качестве самостоятельного жанра впервые появилась в творчестве Л. Половинкина (цикл из 24 пьес (1938)). Позже происходит проникновение этого жанра в различные виды музыки. В частности, постлюдии для симфонического оркестра написаны В. Лютославским, Э. Денисовым, Ф. Караевым и др. Так, в творчестве Ф. Караева постлюдия существует как в виде самостоятельного сочинения (Четыре постлюдии для симфонического оркестра (1990), Пять постлюдий в «1st es genug?» (1993)), так и является частью или вариантом для иного состава исполнителей произведения (IV часть Серенады «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1980), Постлюдия для фортепиано (1990) и ее семь версий для разных инструментальных составов и др.).
По образной наполненности сочинения Ф. Караева близки пост-людиям Сильвестрова, которые представляют собой бесконечное завершение музыки. Сам композитор говорит о постлюдийности как о состоянии культуры, в которой отражение «жизни - музыки» уступает комментариям ее пути. Простое изложение нотного текста в сочетании с тщательными агогическими и динамическими ремарками композитора воплощается тихим звучанием музыки его сочинений, наполненных «божественными длиннотами».
Подобный шифр несла эстетика эпохи романтизма (ярче всего -западноевропейского) с ее сказочностью, таинственностью, повышенной символичностью. Многие сочинения Сильвестрова наполнены подобным смыслом. В фортепианном цикле «Китч-музыка», как это ни противоречит названию, отсутствует халтура, безвкусица. Наоборот, словом «китч» композитор подчеркивает образец совершенного, непреходящего, хотя и до наивности простого. Здесь виден «...слабый стиль, который выполняет возвышенную функцию», - указывает Сильвестров [1, с. 201].
Музыка Сильвестрова характеризуется множеством эпитетов: наивная, устная, отдаленная и проч. Термин «устная музыка» отражает импровизационный феномен, незафиксированный в нотном тексте. Почти все опусы Сильвестрова существовали в таком докомпозицинном виде. Это своеобразный «фольклор» композитора. Главная проблема, возникающая при записи на бумагу, - в адекватной передаче всех тончайших нюансов.
Важным свойством романтического направления в музыкальном искусстве Сильвестров считает встречу поэзии и музыки. Поэтика художника-лирика проявляется на основе интуитивного вслушивания. В том числе это касается и самого исполнения современной музыки. По словам композитора, фортепианная музыка XX века стала бездомной. Домашнее музицирование, распространенное в XIX веке, сейчас почти забыто. В связи с этим после 70-х годов в творчестве Сильвестрова появились небольшие фортепианные сочинения, возвращающие музыку обратно «домой». Элегии, багатели, листки из альбома, ноктюрны, серенады, различные посвящения - это «романтические» жанры, пришедшие из творчества западноевропейских композиторов первой половины XIX века.
Лирическая атмосфера миниатюр украинского композитора отражена в традиционных для романтизма камерных жанрах - вокальных и инструментальных (преимущественно фортепианных). В творчестве Сильвестрова существует довольно много цитат жанров романтической эпохи. Таковы вокальные циклы «Тихие песни» (1974-1977), «Простые песни» (1974-1981), «Ступени» (1980-1982, 1997), многочисленные фортепианные циклы - череда «музык» - «Детская» (1973), «Старинная» (1973), «Наивная» (1954-55... 1993), «Отдаленная» (1956... 1993). В частности, миниатюры из цикла «Наивная музыка» и некоторые другие фортепианные сочинения композитор относит к жанру багателей. «Эта вещь - ориентир, исчезнувший напрочь из музыки», - говорит В. Сильвестров [см.: 2].
К этому жанру композитор подходит наиболее традиционно -трактует его как «клавирный». Для него багатель - это чистый жанр, свободный от какой-либо идеологии. Как и большинство сочинений композитора, багатели «жили» в устной исполнительской сфере композитора. Позже сочинения были оформлены в нотный текст и записаны на компакт-диск в исполнении самого автора. «Если исчезает этот ориентир - вот этого скачка из ничто в что, - тогда смысл в музыке подменяется концепцией, сделанностью, замыслом. Это должно быть, но начало должно быть наивным, простодушным», - говорит Сильвестров [см.: 2].
В целом, сочинениям Сильвестрова присуща фрагментарность изложения. От признаков жанра, указанного в названии сочинения, остается только намек, который, как мгновение, прозвучит и тут же растворится в звуковых протяженностях. «Фрагментарность для меня... тип мышления», - говорит Сильвестров [см.: 1, с. 215]. С «эстетикой фрагмента» (М. Нестьева) связан созданный Сильвестровым жанр мгновений. По словам композитора, мгновение сравнимо с нераспознанными человеком дарами повседневной жизни. Оно спаяно с вдохновением и независимо от религии, идеологии. Главное - уловить его. Пьесы этого жанра, небольшие по размерам, объединены в циклы; назовем два: «Мгновения тишины и печали» (2002), «Мгновения поэзии и музыки» (2003).
В лирическом направлении творчества Сильвестрова прослеживается диалогичность эпохи XIX века и времени рубежа XX и XXI веков. В «Двух диалогах с послесловием» (2001-2002) происходит некое вневременное общение Шуберта и Сильвестрова («Свадебный вальс»), Вагнера и Сильвестрова («Постлюдия»), где итоги «разговора» Сильвестров подводит собственным резюме — лиричной «Утренней серенадой». «Двадцатый век — двадцать первому» — надпись, сделанная композитором к одному из сочинений, ярко демонстрирует диалог сложных и противоречивых эпох.
Почти все свои опусы Сильвестров посвятил людям, идущим вместе с ним по жизни. Здесь выделяются сочинения-посвящения, адресо-
1
Им написан цикл багателей для фортепиано (1958...2000).
ванные его родным и друзьям, и произведения, где композитор отдает дань уважения великим музыкантам прошлого[1]. Большая часть композиций Сильвестрова написана для его жены - Ларисы Яковлевны Бондаренко. Среди них «Белеет парус одинокий...» из цикла «Тихие песни» (1974-1977), Симфония № 1 (1963-1974; 2-я ред.), «Посвящение» («Была ты всех ярче...») из вокального цикла «Ступени» (1980-82, 1997), а также обе версии сочинения «Вестник - 1996»: для фортепиано (1996-1997) и струнного оркестра и синтезатора (1996-1997) и «Реквием для Ларисы» (1997-1999).
Цикл «Устная музыка» (1998-1999) стал единственным, в настоящее время, произведением для фортепиано, где каждая из четырех пьес создана ко дню рождения известных женщин-музыковедов: Т. Фрумкис, Т. Рексрот, М. Нестьевой, С. Савенко. Имена людей, которым адресованы различные произведения Сильвестрова, составляют довольно обширный список. Среди них сочинения, посвященные композитором его родителям - Василию Степановичу и Екатерине Михайловне (Квартет № 2 (1988)), учителю в консерватории Б. Лятошинскому (Квинтет (1961), Поэма для оркестра (1968)), а также друзьям и единомышленникам -композиторам и исполнителям: А. Шнитке, А. Кнайфелю, И. Блажкову, А. Любимову, Светлане и Евгению Громовым.
Сочинения второй группы написаны Сильвестровым относительно недавно, и в названии указываются адресаты посвящения: А. Моцарт, Ф. Шопен, И. С. Бах, Ф. Шуман, М. Глинка и другие музыканты. В сочинениях этой группы обнаруживается намек на программность, проявляется некая аллюзия на стиль композитора, указанный в названии, -не стилизация музыки, а «стилизация на музыку» (Сильвестров).
Сквозным в творчестве Сильвестрова стал жанр постлюдии. Композитор объясняет: «Есть такое мнение: все, что надо было сказать, уже сказано. Однако возникает потребность кое-что дописать в качестве постскриптума» [см.: 2, с. 133]. Идея «договаривания» (А. Соколов) обнаруживается в 3-частной Третьей сонате для фортепиано (1979).
Постлюдия помещена в конце сочинения, в III части (первые две части - Прелюдия (I часть) и Фуга (И часть)). Данная соната - это показ сути постлюдии «в качестве постскриптума». Возможно, поэтому не случаен выбор в качестве первых двух частей сонаты жанров прелюдии и фуги. Незыблемое философское единение этих двух жанров, казалось, не требует какого-либо дополнения. Сильвестров нарушает этот «целостный организм», поместив Постлюдию на место третьей части, в музыке которой объединяются темы первых двух частей. Подобно синтезу тем в третьей части сонаты, композиция данного сочинения состоит из традиционного малого полифонического цикла и нового жанра -постлюдии, которая получила распространение и разнообразное претворение в музыке второй половины XX века. В творчестве Сильвестрова прослеживается эволюция постлюдий-ного жанра. В вокальных циклах «Тихие песни», «Простые песни», в Сонате № 3 для фортепиано, в двух пьесах для фортепиано (май 2008) Постлюдия выполняет функцию «договаривания» предваряющего ее материала. В сочинениях начала 90-х годов постлюдия становится самостоятельным, независимым жанром («Три постлюдии» для различных составов (1981-1982), «Постлюдия» для фортепиано и симфонического оркестра (1984), «Post scriptum», соната для скрипки и фортепиано (1990)) и даже дополняется послесловием («Два диалога с послесловием» (вторая часть сочинения - Постлюдия, за которой следует Послесловие) (2001)). Показателен в смысле свободы отношения композитора к традиционной функции жанра фортепианный цикл «Наивная музыка», в котором шестой пьесой (из семи пьес цикла) стал прелюд. Такая логика «наоборот» характерна для творчества некоторых отечественных композиторов (Третий концерт для фортепиано с оркестром (Вариации и тема) (1973) Р. Щедрина, Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) А. Шнитке). Подобное можно встретить и в музыке барокко. В частности, Кантата № 137 И. С. Баха представляет собой вариации на хорал в пяти частях, где тема хорала «Хвали Господа» появляется в конце. Удивительным образом схожа с данным процессом творческая линия Сильвестрова. Причем эта линия - не прямой обратный путь, не круговая линия, а, скорее, движение по спирали (напоминающая философскую теорию развития всего сущего), где мысль мудреца аналогична детской. «Шел-шел и пришел к тому, с чего начинал», - сказал Валентин Васильевич в одном из своих интервью, в связи с обнаружением ранее сочиненных пьес и дальнейшей работой над ними [2]. Его творчество представляет собой картину, убывающую к настоящему времени по количеству сочинений. Однако музыкальное мышление композитора становится более концентрированным по содержанию, более лаконичным по высказыванию. Если первое десятилетие творчества (60-е годы) отмечено авангардными элементами, то через следующие «камерновокальные» двадцать лет (70-80-е годы), с их отчуждением авангарда и примыканием к неоромантическим тенденциям, Сильвестров приходит к композициям с «разнообразием контрастов в одном» (М. Нестьева) диапазоне. По сравнению с сочинениями, написанными до 2000 года, недавние опусы стали еще миниатюрнее. Произведения для симфонического и камерного оркестра, камерные ансамбли, фортепианные и вокальные произведения по большей части небольшие, короткие по звучанию (Симфония № 7 (2002-2003) - 20 минут, Осенняя серенада (1980... 2000) - 12 минут, Три песни на слова Г. Айги (2003) - 10 минут и др.). Особое внимание композитор уделяет миниатюрам, написанным для голоса в сопровождении фортепиано («Пастораль и элегия» (2007), «Элегия» (ноябрь, 2008) и фортепиано-соло (Две серенады (2008), Два вальса (2008), Три вальса и мазурка (2008) и др.). Таким образом, творчество Сильвестрова можно представить как постлюдию к эпохе XX столетия, где сочинения Сильвестрова в последнее десятилетие XX - начала XXI века осуществляют роль некоего постлюдийного этапа. Идея «договаривания» в современной музыкальной культуре являет вопросы истории и времени, связанные с памятью минувшего. По словам композитора, «культура ведь - прежде всего память... К культуре можно относиться как к актуальному полю... в ней можно видеть и знаки памяти... к которым надо относиться с особой бережностью» [1, с. 131]. Литература О. С. Иванова
