Роль невербального компонента в концертной практике пианиста

В современной науке вопрос о коммуникативной природе музыкального искусства решается в самых разных аспектах. Исследовательское поле философии, социологии, общей и музыкальной психологии и педагогики по-разному высвечивает эту проблему. Актуальность исследования данной темы подсказана рядом противоречий современного общества, которые во многом видоизменяют социокультурный контекст нашей эпохи и отражаются на уровне общения современных людей. Музыкальное исполнительство как деятельность определяется рядом специфических особенностей, среди которых, в первую очередь, необходимо выделить публичное выступление (экзамен, конкурс, концерт).

В процессе публичного исполнения музыкального произведения реализуется содержание музыкального образа посредством коммуникативной функции искусства. В установлении коммуникации музыкантом-инструменталистом, субъектом временного музыкального искусства, в осуществлении коммуникативной функции музыки большую роль играет невербальный компонент общения.

В сфере повседневного социального взаимодействия чрезвычайно важно чувствовать и понимать, нравимся ли мы людям, с которыми общаемся, или же нет. В различных источниках по музыкальной психологии, педагогике, методике, в эпистолярном, критическом наследии великих музыкантов, описывающих проблему взаимоотношений «публика-исполнитель», признание публики, установление эмоциональнодоверительного контакта с ней является фактором успешности и долголетия исполнительской деятельности.

Выявление и научное обоснование социокультурной тенденции к понижению уровня коммуникации в мире является тем противоречием, которое обусловило актуальность разработки данной темы.

Методологической основой исследования невербального компонента концертной практики музыканта являются положения общей современной психологии и педагогики, связанные с формированием человеческой способности к общению (Б.Г. Ананьев, С.Л. Рубинштейн, А. Пиз и др.); музыкальной психологии о коммуникации в музыкальной деятельности (В. Петрушин, Л. Бочкарёв, Г. М. Цыпин и др.); труды по истории и теории исполнительского искусства.

Современная прогностика показывает, что решение вопросов, связанных с определением роли невербального компонента в сценическом поведении музыкального исполнителя-инструменталиста, возможно, могло бы существенно повлиять на процессы профессиональной и концертной подготовки музыкантов.

Помимо всех известных человечеству языков (родной язык, иностранный, язык программирования, международный язык эсперанто) существует ещё один международный, общедоступный и понятный язык, о котором до недавнего времени мало что знали - это язык жестов, мимики, телодвижений человека. Содержание и цели общения являются его относительно неизменными составляющими, зависящими от потребностей человека, не всегда поддающихся сознательному контролю. Словесный канал используется для передачи информации, в то время как невербальный канал применяется для «обсуждения» межличностных отношений, а в некоторых случаях используется взамен словесных сообщений. Это наиболее важная часть общения.

К концу XX столетия появился новый тип учёного-социолога - специалиста в области невербалики. С того времени учёными были обнаружены и зарегистрированы более 1000 невербальных знаков и сигналов. Несмотря на важность этого компонента в жизни каждого человека сегодня большинство людей все еще не знают о значении телодвижений и других знаков человеческой коммуникации, не связанных с речевым выражением [9, 29]. В 1970 году была опубликована книга Ю. Фаста, в которой обобщались исследования о невербальных аспектах коммуникации, проделанные учёными - бихевиористами до 1970 года. Независимо от культурного уровня человека слова и сопровождающие их движения совпадают с высокой степенью предсказуемости. Люди подчиняются биологическим законам, которые контролируют человеческие действия, реакции, «язык тела» и жестов. Выражение лица должно соответствовать трём моментам: цели сообщения, желаемому результату общения и демонстрируемому отношению к партнеру. Занимаемая поза, как и выражение лица, также служит средством демонстрации определенного отношения или к партнеру по общению, или к содержанию того, что сообщается. Иногда субъект общения сознательно контролирует позу для того, чтобы облегчить, или, напротив, затруднить акт общения. Поза и выражение лица могут контролироваться сознательно и складываться бессознательно и помимо воли и желания самого человека демонстрировать его отношение к содержанию разговора или собеседнику [10].

Психологами установлено, что в процессе взаимодействия людей от 60 до 80 % коммуникации осуществляется за счет невербальных средств выражения, и только 20-40% информации передается с помощью вербальных. Особенностью языка телодвижений является то, что его проявление обусловлено импульсами человеческого подсознания, и отсутствие возможности подделать эти импульсы позволяет людям доверять этому языку больше, чем обычному, вербальному каналу общения. Невербальное общение-это вид психологической деятельности, результатом которой являются изменения в когнитивной (образы, впечатления, стереотипы, эталоны) сфере, поведении, способе обращения к другим видам. Это неречевая форма общения, состоящая из мимики, жестов и пантомимики, прямых сенсорных или телесных контактов, поз.

Большинство невербальных форм и средств общения у человека являются врожденными и позволяют ему взаимодействовать, добиваясь взаимопонимания на эмоциональном и поведенческом уровнях. Это наиболее древняя форма коммуникации. Невербальное общение менее упорядочено, чем вербальное: нет общепринятых словарей, правил компоновки жестов, с помощью которых мы можем однозначно передать свои чувства. Часть невербального общения универсальна, другая часть, к примеру, жесты, различаются в разных культурах. Есть первичные языки невербальной системы: система жестов, пантомима, мимика, и вторичные - азбука Морзе, музыка, языки программирования. Согласно исследованиям, 93% информации, передающейся при эмоциональном общении, проходит с помощью невербальных средств коммуникации. Такое общение сложно поддаётся контролю: даже профессиональным артистам нужно перевоплощаться, что является очень сложным творческим процессом. Человек никогда не сможет полностью контролировать свою невербалику - она включает множество параметров, а наш мозг может удерживать не более 5-7 факторов (элементов) [9].

Для музыканта-исполнителя, так же, как для актёра весьма важен весь спектр коммуникативных особенностей, связанных не только с установлением эмоционального контакта с аудиторией, но и со сценической самоактуализацией. Для репетиционной ситуации в коллективе музыкантов-исполнителей значимым является, например, следующая информация: когда речь идет о группе из трёх и более человек, то часто можно определить, кто к кому испытывает симпатию, просто понаблюдав за тем, каким образом люди располагаются в пространстве по отношению к своим собеседникам.

Музыкальное искусство и инструментальное исполнительство, в частности, выполняет ряд общественных функций, среди которых эстетическая, компенсаторная, гедонистическая, познавательная, воспитательная функции реализуются через музыкально-специфическую коммуникацию. Музыкальные произведения, подобно любому явлению культуры, могут восприниматься в качестве документов эпохи, и в этом - проявление познавательно-просветительской функции. Компенсаторная функция позволяет с помощью музыки восстановить душевное равновесие, решить психологические проблемы, «убежать» на время из серой повседневности, компенсировать недостаток красоты и гармонии в каждодневной жизни. Для современного человека, живущего в мире преимущественно искусственной красоты и, зачастую, разрушенной природной, способность музыкального искусства приносить простое естественное удовольствие, ценность которого в его природообразной полноте и доступности многим, для современного человека как никогда актуальна.

Коммуникативная функция музыкального искусства выражается в том, что воздействие музыкального искусства носит двунаправленный личностно-социальный характер, причем, социальное дается в индивидуальных ощущениях личности. Художник, по образному выражению Д. Шостаковича, «может показать миллионам людей то, что делается в душе одного человека, и одному человеку открыть то, чем наполнена душа всего человечества» [12, 28]. Вся полнота содержания пластов музыкальной информации этического, эстетического, познавательно-просветительского, эвристического характера воплощается в сценической ситуации как причина и результат работы музыканта-исполнителя.

Весь спектр коммуникативных возможностей музыканта-исполнителя как субъекта музыкального искусства, реализуемый им в исполнительской деятельности, передается невербальным путем, поскольку иных профессионально-специализированных средств общения у музыканта нет, и не может быть. Метко подмеченная Т. Николаевой невербальная особенность обозначает момент установления коммуникации со слушателями: «Я почти физически ощущала прочную связь, установившуюся между концертной эстрадой и аудиторией» [5, 137]. В данном контексте музыкально-сценическая деятельность представляется как преимущественно невербальная специфическая коммуникация, средства и закономерности которой определяют частичный или однозначный успех исполнителя на сцене. Способы трансляции музыкальной информации существенно отличают музыкальное искусство в ряду других. Более того, сам коммуникатор (исполнитель) в силу естественности невербального выражения, типичного для музыкального искусства и человека как такового, передает информацию эстетического, воспитательного, компенсаторного характера не только о музыке, но и о себе. И здесь наблюдается включение в музыкальную коммуникацию специфических для музыканта-исполнителя закономерностей концертно-сценической деятельности.

Творческие задачи, в данном случае, заключаются в установлении оптимального для обеих сторон (участников сценической ситуации) коммуникативного фона, обусловливающего собственно творческий акт воздействия на зрителей. С. Рихтер однажды так описал ощущения, испытанные им во время концертного выступления: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь все - не только зрителей, зал, но и самого себя!»[7, 23].

Как нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения, так и не существует двух артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на концертную площадку. Состояние артиста, исполнителя на сцене связано со стрессом, фрустрацией, внутриличностным конфликтом, кризисом. Общим для всех четырех сторон сценического состояния является высокий уровень напряженности, нарушение привычных норм жизнедеятельности. В исследовании специфики исполнительского поведения на сцене особый интерес может представлять выявление побочных признаков эмоциональных переживаний. Преодолевая дискомфорт, исполнитель нередко ерзает в выборе соответствующей посадки, как будто испытывает общее беспокойство или хочет поскорее выйти из неудобной ситуации. Исходя из современных исследований, признаки нервного напряжения в принципе поддаются обнаружению.

Люди различаются между собой по уровню внешней выраженности экспрессии в зависимости от гендера и темперамента. В среднем, женщины более экспрессивны, чем мужчины, и лучше считывают эмоции других людей. Исследователи предполагают, что мужчины лучше умеют скрывать свои эмоции.

Исполнительская деятельность, безусловно, относится к числу волевых актов. Исполнителю необходимо сформировать особую функциональную систему, которая позволяла бы эффективно адаптироваться к экстремальным условиям. Такая система должна максимально использоваться не только перед выступлением, но на протяжении всего периода подготовки к концертному выступлению. Исполнительская воля позволяет музыканту снимать импульсивность во время выступления, достигать органического единства эмоционального и рационального начал в творчестве. Таким образом, создание оптимального сценического состояния является такой же неотъемлемой целью концертного исполнителя, как и воплощение музыкального образа.

Насколько изучение невербалики является актуальным для исполнителя-инструменталиста, показывает острота проблемы публичного выступления. Достижение внутренней свободы музыкантом может как изменять невербальные поведенческие характеристики, так и овладевать внутренними резервами внешнего выражения экспрессивного начала.

Публичное выступление - это стресс или дистресс для музыканта. Среди широкого репертуара эмоций в сценической ситуации выделим состояние тревоги (начало выступления) и релаксации (достижение сценического комфорта). Беспокойные движения на сцене не только указывают на какой-то внутренний конфликт, но и служат внешним выражением сжигания излишков адреналина. Реакция человека на стресс возникла еще в те доисторические времена, когда для преодоления кризисов чаще требовалась физическая реакция, чем работа интеллекта. Состояние релаксации - противоположное страху и тревоге, поэтому оно характеризуется отсутствием мышечного напряжения. О релаксации свидетельствует также широкая улыбка, которая служит выражением дружелюбия, счастья и умиротворенности [2, 76].

Сценическая ситуация для музыканта-исполнителя в отличие от актера на сцене - это только возможно адекватное установление невербальной коммуникации позитивного характера, которое позволит музыканту не только выполнить профессиональные обязанности, но и реализовать свою творческую волю. Таким образом, изучение роли невербальной коммуникации в концертной практике позволило бы приблизиться к разрешению многих противоречий концертной подготовки и сценического поведения музыканта: это прогнозирование степени переживания сценического стресса, возможностей работы по выработке контроля за некоторой частью сценических движений музыканта с целью преодоления дискомфорта, это изучение закономерностей невербального поведения успешных исполнителей и т.д.

Проблема участия невербального коммуникативного компонента в процессе публичного исполнения музыкального произведения (концертной программы) освещена в методической и учебной музыкальной литературе весьма фрагментарно и не акцентирована как необходимая составляющая профессиональной подготовки музыканта в процессе осмысления новых аспектов его деятельности. Научное осмысление данной проблемы лежит в области музыкальной педагогики и психологии и имеет большую перспективу, однако, за недостатком теоретических работ и описания практического опыта музыканта-исполнителя исследовательское поле «музыкальной невербалики» сегодня весьма ограничено.

Литература

• 1. Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. - М.: Директ-Медиа, 2008.
• 2. Бочкарёв Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М., 1997.
• 4. Вильнос Г. Психология артистической деятельности. М., 2001.
• 5. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. - М.: Классика-ХХ1, 2006.
• 6. Дерябо С., Левин В. Гроссмейстер общения. - М.: Смысл, 2000.
• 7. Дельсон В. Святослав Рихтер. - М.: Советская музыка, 1989.
• 8. Назайкинский А. О психологии музыкального восприятия - М.-1972.
• 9. Пиз А. Психология человеческого общения. - М.: Эксмо, 2008.
• 10. Пиз А., Пиз Б. Язык телодвижений. - М.: Эксмо, 2009.
• 11. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. - Спб.: Питер, 2000.
• 12. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. -СПб.: Композитор, 2008.

М. Шамаев

Автор: Сухова Л.Г.