О некоторых аспектах музыкального времени в Первом квартете

Д.Д. Шостаковича

В 1938 году Д.Д. Шостакович впервые обратился к жанру квартета, любовь и интерес к которому не ослабевал до конца жизни композитора.

Уже с момента зарождения жанр квартет обладал большим содержательным потенциалом. Поскольку структура и содержание частей аналогичны симфонии, композитору предоставляется возможность создать произведение, посвящённое «вечным» темам и вопросам. Вместе с тем, квартет отличают довольно небольшие масштабы, и, следовательно, автор может больше внимания уделить деталям. Тогда и рождается особый интимный доверительный тон, который в целом присущ камерной музыке.

Для Шостаковича квартеты были еще и автобиографическим жанром, связанным с событиями личной жизни; при этом субъективные переживания становились поводом для осмысления общечеловеческих проблем, в том числе противостояния добра и зла.

Композитор становился своеобразным «лирическим героем» в собственном произведении, что можно наблюдать уже в Первом квартете (С-dur, соч. 49), завершенном в 1938 году. Это произведение положило начало внушительной цепи из пятнадцати сочинений этого жанра, составившей один из важнейших разделов камерной музыки XX века.

Видные музыканты с похвалой отзывались о Первом квартете. Так, Г.Г. Нейгауз писал: «Новый квартет оставляет в душе слушателя радостное впечатление полной гармонии всего произведения. Совершенством формы и замысла, мудрой лаконичностью музыкальные образы квартета вызывают в памяти пушкинский стих» [5, 223].

Квартет состоит из четырёх частей:

1. Moderate
2. Moderate
3. Allegro molte
4. Allegro

Но эта последовательность не совсем соответствует привычной классической форме, свойственной жанру. Композитор избегает широкого сонатного развития и стремится к лаконичному изложению.

О содержании этого сочинения Шостакович говорил, что стремился передать в нём образы детства, то есть, как бы вернуться в прошлое, и в соответствии с этим важнейшим феноменом в его музыке проявляется особое понимание времени как способа замедлить действие или наоборот, ускорить его. «Игры со временем» в этом камерном сочинении совсем не камерные.

«Время в музыкальном произведении выступает как реальное, абсолютное время звучания. Музыкальное произведение развёртывается во времени. Композитор, учитывая это свойство, оперирует им как конструктивным принципом, но иногда само время становится как бы внутренней темой музыкального произведения» [4, 472].

Так и происходит в данном произведении Шостаковича, где время становится не просто внутренней темой, а скорее, вторым героем произведения наряду с самим композитором и его «детскими» переживаниями. Время, с одной стороны, выступает в роли проводника в мир детства, но с другой, не позволяет герою полностью погрузиться в прошлое.

Возможно, в этом произведении Шостакович хотел выразить то настоящее время, которое он уже пережил, будучи ребёнком, ведь, по словам Стравинского, «музыка - единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его такого, что он обречён испытывать па себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить, как нечто реальное, а, следовательно, и устойчивое, настоящее...» [7, 99-100].

Таким образом, феномен времени здесь проявляет себя двояко, оно помогает герою вернуться в «настоящее» время прошлого (оно воспринимается именно так) и, в то же время, постоянно, то настойчиво, то ненавязчиво превращает в нереальность настоящее «сегодняшнее» время.

Существует несколько аспектов времени в музыке, которые выделяет в своей работе Г. Орлов, это: время исполнения, время созерцания и внутреннее время [6].

Очень отчётливо в квартете проявляется последний аспект. «Доминирует время событий или рассказа о событиях - время, столь же объективное, как сами события или рассказ. Реальное событийное время, разумеется, в ходе изложения ускоряется, замедляется, «режется» и перемонтируется, но оно вновь восстанавливается, реконструируется в мыслимом целостном образе произведения как связанная последовательность...» [6, 373-374]. Эти изменения можно увидеть на примерах из разных частей квартета.

В репризе первой части время как бы замедляется, что проявляется в смене размера - размер основной темы Уд заменяется на ⁴/₄ , тем самым как бы растягивая время. Ещё заметнее такое замедление происходит в среднем разделе скерцо. Время останавливается, застывает на месте за счёт однообразного на протяжении всего раздела ритмического рисунка и ровной динамики рр.

Точно также время может ускоряться. Так, в первой части в ц. 7 повторяющиеся пассажи альта, напоминающие попытку разбежаться, преодолеть препятствие, постоянно наталкиваются на протяжённую четвертную ноту, и лишь неостановимый бег второй скрипки восстанавливает неуклонное движение времени.

Ускорение времени встречаем и в третьей части - миниатюрном скерцо, однако используемые средства другие. Остинато, размеренно установившееся в партии альта, ие прекращается почти на протяжении всей части, переходя из голоса в голос. Оно исчезает только в среднем разделе, и новая тема (с чертами вальса) звучит подчёркнуто свободно, как бы избежав непреклонности пульсации.

Прерывание остинато воспринимается как момент перестройки, перевоплощения. Время останавливается, заставляя напряженно ожидать возобновления действия.

В целом прием остинато традиционен для музыкального воплощения образа времени, но к нему могут подключаться и другие средства выразительности. Так, например, в ц.4 первой части партия альта воспринимается как постоянное «тиканье часов», а голос виолончели, построенный на широких глиссандирующих интервалах, неожиданно драматизирует этот, казалось бы, привычный образ.

Аналогичную функцию «временной постоянной» может также выполнять размеренное сопровождение. Во второй части (ц. 21) триоли на тоническом органном пункте у альта, напоминающие о колыбельной, почти останавливают время, как бы перенося героя и слушателей в прошлое.

Финал собирает все элементы, связанные со временем: непрерывное движение, восходящие и нисходящие пассажи, смену размера, остинато, органный пункт. Такое обобщающее предназначение финала предвосхищает особенности драматургии, которые впоследствии будут характерны для квартетных циклов Шостаковича.

В результате время в квартете подвижно, и слушатель, погружаясь в эти временные перестановки, вступает в довольно сложные отношения с этим феноменом. Время с самого начала произведения весьма изменчиво, из настоящего композитор перемещает слушателя в свои воспоминания, то есть, в «прошлое» для слушателя, но в «настоящее» для автора/героя квартета.

Объяснение такому пониманию феномена времени можно найти в статье Г.А. Орлова: «в минуты размышления мысль путешествует в прошлом, перескакивая через дни и годы, или устремляется в будущее: «сейчас» перестаёт для неё существовать. Вероятно, только в отдельные моменты ответственного физического действия, требующего мобилизации внутренних сил, сознание фокусируется на этом «сейчас», и субъективное ощущение времени ненадолго синхронизируется с его физическим ходом...» [6, 366].

Неопределённость и подвижность времени придает музыке в целом некую незавершённость, недосказанность, неустойчивость, текучесть. Она проявляет себя по-разному в зависимости от содержания части и определяет средства музыкальной выразительности: тональную неустойчивость, использование диссонансных гармоний и натуральных мелодических ладов, наложение мажора и минора, сочетания тембров, переменность размера.

Особенно велика роль тональной неопределённости, в той или иной степени свойственная всему циклу. В первой части она возникает благодаря использованию мелодического мажора с пониженной III ступенью, ладовая неясность соответствует характеру темы с её медлительной размеренностью, отсутствием контрастов. Тема второй части близка русской протяжной, в ней сочетаются обороты эолийского и фригийского ладов.

Иначе это качество выявляется в финале. В нём возникает образ оживлённой, озорной игры, насыщающий весь квартет оптимизмом, растворяющий эпизоды сурового раздумья первой части, лирические сомнения второй и мечтательную дымку третьей. Жизнерадостный характер подчёркивает основная тональность C-dur. Но соотношение тональностей между главной и связующей партиями сонатной формы, в которой написан финал, очень необычны, поскольку связующая звучит в Gis-dur. Тема изложена у скрипок плотными трезвучиями ff на фоне фигураций альта и виолончели. «Полётный» характер темы и такая далёкая от основной тональность приводят к череде модуляций, они захватывают ряд тональностей, складывающихся в целотонную гамму: A-dur, H-dur, Des-dur, Esdur, Fdur, Gdur, Adur, пока терцквартаккорд второй ступени не приводит просто к унисону «соль» у всех инструментов, готовящему следующую тему.

Важным для всех частей является и применение мощного динамического нарастания, которое завершается неожиданным резким спадом. Во второй части он подчёркивает композиционные границы - основная эпическая тема в изложении альта, переплетающаяся с подголоском первой скрипки, создающем терпкие диссонансы, постепенно разрастается за счет усиления динамики (от рр крещендо к ff), замедления движения, marcato, расширения звукового пространства за счёт использования крайних регистров. Тем более резким контрастом после этого звучит новая тема у первой скрипки, как бы успокаивающая этот эмоциональный всплеск.

В дальнейшем, в ц. 22, нагнетание конфликтной атмосферы через противопоставление взлетающих пассажей у скрипок и нисходящих секунд у альта и акцентированного appassionato виолончели приводит к теме в партиях второй скрипки и альта в объёме тритона, звучащей на ff' в низком регистре с пунктирным ритмом, после которой первая скрипка разряжает напряжение постепенным снижением динамики до р и уходом в высокий регистр.

Чередование динамических нарастаний и спадов присутствует и в третьей части, и в финале. В последнем случае нарастание воспринимается, скорее, как замедление, накопление сил перед стремительным броском (ц. 50).

Близки друг другу и окончания частей; их связывают сходные средства выразительности: подчёркнуто тихая динамика (р), короткие длительности, ладовая неопределённость из-за отсутствия терции в последнем такте (тонический унисон). Всё это создаёт впечатление некоего музыкального многоточия.

Анализ квартета позволяет высказать предположение, что в этом жанре у Шостаковича формируется особое воплощение музыкального времени, которое определяет специфику музыкального языка. И Первый квартет Шостаковича не так прост, как кажется на первый взгляд. Слова самого композитора: «Не следует искать особой глубины в этом моем первом квартетном опусе» [5, 222], скорее, скрывают тот сложный внутренний замысел, который таится за внешне простой формой.

Литература

1. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича: Исследование. - М.: Советский композитор, 1961. - 258 с.
2. Должанский А. Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича [Текст] / А. Должанский. - М.: Музыка, 1965. - 56 с.
3. Дружинин Ф.С. Квартеты Шостаковича глазами исполнителя: к 90-летию композитора: сб. статей [Текст] // Ф. Дружинин. Воспоминания. Страницы жизни и творчества / сост. Е. Долинская - М.: Композитор, 1997. - С. 110-116.
4. Мелик-Пашаева К.А. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции / /К.А. Мелик-Пашаева // Проблемы музыкальной науки. - М.: Музыка, 1975. Вып. 3. - С. 467-479.
5. Мейер К. Шостакович: Жизнь, творчество, время. - СПб.: Композитор, 1998. -551 с.
6. Орлов Г.А. Время и пространство музыки / Г.А. Орлов // Проблемы музыкальной науки. - Вып. 1. - М.: Музыка, 1972,- С. 358-394.

Стравинский И. Хроника моей жизни. - Л. Музгиз: 1963. - 276 с.

7. Энтелис Л. Квартет Дмитрия Шостаковича. - Л.: Изд-во Ленинградской филармонии, 1939. - 16 с.

М. Грачёва

«Гарольд» и «Италия»:

Автор: Сухова Л.Г.