Методика переложения фортепианных произведений для баяна/аккордеона в музыкальной школе

В процессе работы с учащимися практически каждый педагог встает перед проблемой недостаточного объема и качества имеющегося в его распоряжении репертуара. Это объясняется несколькими причинами: во-первых, наши инструменты довольно молоды, и это не может не сказаться на объеме написанной для них музыки; во-вторых, бытовое «прошлое-настоящее» баяна и аккордеона чаще всего накладывает отпечаток на создаваемые пьесы; в-третьих, ограниченность готовой системы левой клавиатуры значительно сковывает мысль композиторов, толкая их по пути стандартной гомофонно-гармонической фактуры с примитивным набором аккордики в партии левой руки, что не может не ограничивать и свободу изложения материала в партии правой руки.

Тот факт, что баян и аккордеон - инструменты, не имеющие вековых традиций исполнительства, отражается на быстром обновлении как педагогического, так и концертного репертуара. Процесс перемещения концертных сочинений в разряд учебных, характерный для развития каждого инструмента, имеет у нас свои особенности: овладение навыками игры, приобщение баяниста/аккордеониста к «высокому искусству» нередко происходит на низкопробном, примитивном материале. Никакой другой инструменталист не играет столько современной музыки, и при этом - столько плохой музыки. Большинство пьес, написанных 30-40, а то и более лет назад, в период становления профессионального исполнительства на баяне/аккордеоне, безнадежно устарело. А ведь именно они становятся основой педагогического репертуара в большинстве начальных и средних специальных музыкальных заведений.

Концертирующие исполнители постоянно заняты поиском новых сочинений, привлечением молодых композиторов, расширением диапазона приемлемости при переложениях именно потому, что не имеют закрепившейся в качестве основы оригинальной литературы высокого качества (каковая есть у скрипачей и пианистов). Процесс этот должен идти и в сфере музыкального образования, но ему мешает ряд факторов (отсутствие навыков переложения у большинства преподавателей, их нежелание выйти за рамки стереотипного репертуарного набора, незнание оригинальной и фортепианной нотной литературы и др.).

Создание кафедр аккордеона практически во всех крупных музыкальных вузах мира привело к значительному совершенствованию методики. Перед исполнителями встали новые задачи, которые они в состоянии решить, только опираясь на последние достижения теоретической мысли, обладая комплексом исполнительских навыков и соответствующим репертуаром. Требования возросли на всех уровнях подготовки музыкантов - от школы до вуза.

Нехватка качественной оригинальной литературы для начального этапа обучения игре на баяне/аккордеоне привела к тому, что сложилась диспропорция критериев и “ценностных” ориентиров, бытующих в практике ведущих педагогов и рекомендуемых в сборниках. (Высокий уровень современного исполнительства свидетельствует о том, что педагогическая элита находится на новом витке становления оригинальных методических школ. Однако это часто не находит своего отражения в репертуаре ДМШ и преподавание до сих пор ведется по явно устаревшим самоучителям, школам и нотным сборникам).

Какие же основные требования предъявляются сегодня к исполняемой на баяне и аккордеоне музыке? Можно с достаточной степенью уверенности говорить о том, что наконец-то утрированная виртуозность и внешняя броскость пьесы уходят на второй план, уступая место содержательности, образной емкости, эмоциональной насыщенности. Новое понимание этих компонентов и исполнителем, и слушателями повышает требования к изначальной качественности самой музыки. Упоминавшаяся нехватка оригинальной литературы сегодня становится все острее, несмотря на то, что новой музыки появляется довольно много. Это обусловлено, прежде всего, резко возросшими требованиями - уже далеко не всякое сочинение может удовлетворить взыскательный вкус исполнителя и аудитории. Невысокое качество произведений и отсутствие выборных инструментов (особенно аккордеонов) - довольно болезненная проблема на сегодняшний день.

В этой ситуации взоры исполнителей и преподавателей по уже установившейся традиции обращаются к фортепианной, скрипичной и оркестровой литературе. О значении переложений в программах учащихся всех возрастов говорилось много, и польза их несомненна. Однако наряду с преимуществами классической и современной фортепианной музыки (художественная «качественность», большой выбор, стилистическое и жанровое разнообразие) преподаватели сталкиваются с рядом проблем при их адаптации для исполнения на баяне/аккордеоне. Оставляя в стороне проблемы переложения, возникающие в работе с учащимися средних специальных и высших учебных заведений, остановимся на этапе начального музыкального обучения.

Чаще всего преподаватели музыкальных школ предпочитают пользоваться готовыми переложениями, имеющимися в баянных и аккордеонных сборниках, и не рискуют самостоятельно заниматься подобной работой. Между тем, многие из уже опубликованных переложений слишком примитивизированы, да и набор пьес выглядит устаревшим. В такой ситуации следует активнее делать переложения самостоятельно. При подборе подходящего произведения педагог может и должен учитывать сразу несколько компонентов, которые станут залогом успешного выполнения поставленной задачи:

• - образная емкость пьесы (образная составляющая непременно должна быть близка ребенку);
• - ее интонационная, гармоническая, темпо-ритмическая доступность и привлекательность;
• - фактурная «адаптабельностъ» музыкального материала;
• - возможность использования звукоизобразительного потенциала наших инструментов и специфических исполнительских приемов.

Остановимся на каждом пункте подробнее.

• 1. Образная емкость пьесы. На начальном этапе обучения острее всего стоит вопрос образной насыщенности, доступности изображаемого в музыке для ребенка. К сожалению, пьес, которые отвечали бы этим требованиям, в существующих сборниках не так уж много. Конечно, ребенку начальных классов намного интереснее играть пьесу под названием «Колыбельная моей черепашечки», «Марширующие поросята», «Золотые капельки» и т. п., чем под формальным названием «Этюд-пьеса», «Песня», «Украинский танец» и т. д. Очень немногие дети обладают настолько развитым воображением, чтобы самостоятельно домыслить, а тем более озвучить образ, скрытый в малопонятных символах и значках.
• 2. Интонационная, гармоническая и темпа-ритмическая доступность и привлекательность. Очень важно учитывать возрастные и психо-эмоциональные особенности восприятия музыки. Известно, что детям легко слушать и играть «привычную» музыку, максимально приближенную к музыкально-бытовым идиомам, и с трудом ими воспринимается музыка, более отдаленная во временном отношении (музыка прошлого и «будущего»).
• 3. Фактурная адаптабельностъ пьесы. Это - непременная составляющая, без которой даже при наличии остальных компонентов переложение не будет удачным. Под адаптабельностью имеется в виду возможность пересмотра неудобных в фактурном отношении мест без потери художественного содержания (это принципиальное требование!). Часто бывает, что при просмотре фортепианной литературы во многих пьесах первый и второй компоненты выглядят очень привлекательными, однако фактура изложения материала не дает возможности обработать его соответствующим образом.
• 4. Возможность использования звукоизобразительных возможностей наших инструментов и специфических исполнительских приемов. Этот пункт не является обязательным условием, однако очень желателен. На начальном этапе обучения необходим комплексный подход к выбору программы: кроме образности, сценической привлекательности, соответствия программным требованиям, пьеса должна решать и вопросы всестороннего технического развития ученика. При переложении фортепианных произведений, естественно не дающих в полной мере путей решения таких задач, следует сознательно использовать необходимые на данном этапе специфические для баяна/аккордеона элементы техники.

Переходя к более подробному рассмотрению перечисленных моментов на конкретных музыкальных примерах, отметим, что можно условно выделить три направления при работе над переложениями: для готового, выборного и готово-выборного инструментов. При общности основных принципов технические параметры инструментов определяют и ряд более частных приемов. Не выделяя эти три направления в отдельные блоки, попытаемся предложить некоторые варианты переложения для всех типов используемых в практике инструментов.

Выборный баян (особенно если он пятирядный) дает широчайшие возможности для преподавателя при подборе программы для малышей. Фортепианной литературы для начального периода существует очень много, и эти пьески вовсе не требуют какого-то особенного переложения, а лишь должны отбираться по принципу наибольшего удобства для исполнения на наших инструментах:

Иногда оказывается, что пьеса одинаково удобна для исполнения и на готовом, и на выборном инструментах, и требует лишь перенесения партии левой руки при необходимости в соответствующую октаву:

Е. Накада. «Танец дикарей»

Самым простым и распространенным при переложении является метод упрощения партии правой или (и) левой руки. Основной принцип здесь - максимальное сохранение гармонической вертикали и интонационного соотношения соседних звуков:

П. Цильхер. «У гномов»

Оригинал

Переложение - это оригинал, только убрать значок выборной в ле

вой и перенести его в верхний пример, поменять их местами

Часто регистровая палитра аккордеона позволяет упростить фактуру за счет включения октавных регистров. В этом случае в левой руке можно играть лишь наиболее опорные, ключевые звуки:

№ 6 М. Шмитц. «Буги-вуги»

Оригинал

Даже такая, на первый взгляд неудобная для переложения фактура, как в пьесе Б. Мартину «Давайте играть в прятки», может превратиться в легкую и увлекательную при использовании готовых аккордов и соответствующего регистра в левой клавиатуре:

Одним из удобных приемов является гармоническое заполнение. К примеру, в пьесе Б. Берлина «Марширующие поросята» можно просто ввести партию левой руки на готовом баяне / аккордеоне:

Оригинал

Переложение

В «Буги-вуги» М. Шмитца для разнообразия и динамического насыщения в последних проведениях темы можно ввести аккорд вместо второй из повторяющихся нот:

Оригинал

В пьесе «Почему бы не поиграть в солдатики?» встает задача переложения аккордовой фактуры в удобном для готового инструмента варианте (такты 1 - 4) и гармонического заполнения, либо адаптации партии левой руки к исполнению на готовой клавиатуре (такты 5-8), причем при решении поставленной задачи могут возникнуть разные варианты, из которых педагог может выбрать наиболее удобный для данного учащегося:

Оригинал

Нередко фактура левой руки в фортепианной пьесе настолько удобна для переложения на готовую клавиатуру баяна/аккордеона, что никаких других вариантов и не стоит искать:

С. Слонимский. «Ябедник»

Оригинал

Переложение

Не менее распространенным приемом является перераспределение исполняемого между правой и левой руками (либо перенесение части фактуры в другую руку, либо кардинальная смена):

Б. Барток. «Наигрыш волынки»

Оригинал

При возможности, как уже говорилось, следует вводить и специфические исполнительские приемы - глиссандо, тремоло мехом и т.д.:

А. Балаж. «Игра в солдатики»

Оригинал

Переложение

В. Макаревичувна. «Паровоз»

Оригинал

[' | или | В

До сих пор речь шла о том, как решать проблему переложения для готового или для выборного инструмента. Однако чаще всего в старших классах баянисты переходят на готово-выборные инструменты, на которых возникающие проблемы решаются намного легче. Появляется возможность и перехода из одной системы в другую между разделами, внутри одного раздела, и даже одновременного использования обеих систем. Иногда оказывается, что пьеса непосильна для учащегося музыкальной школы, однако настолько привлекательна и ярка, что с ней «жалко расставаться». Подобную проблему легко решить, переложив сольное произведение для ансамбля (дуэта или даже трио). При этом есть возможность разложить партии правой и левой руки между учащимися, либо, что более предпочтительно, обе партии разделить между ними, чтобы каждый играл и часть партии правой, и часть партии левой руки.

Конечно, невозможно в небольшой статье охватить все моменты, возникающие в процессе работы над переложениями, поэтому перечислим еще раз лишь основные методы:

• 1. метод упрощения (отказ от части звуков, регистровка, введение готового аккомпанемента взамен неудобной аккордовой фортепианной фактуры и т.п.);
• 2. . метод гармонического заполнения (достраивание гармонии, ее переложение для клавиатуры с готовым аккомпанементом, введение гармонии в виде фона к партии правой руки как компенсация отсутствия педали и т. п.);
• 3. .метод перераспределения фактуры (частичное или полное перенесение партии одной руки в другую);
• 4. . метод адаптации (использование специфических исполнительских приемов: тремоло мехом, глиссандо, вибрато и т. д.);
• 5. .метод конвертации - превращение сольной пьесы в ансамблевую.

Подводя итог, подчеркнем следующее. Конечно, любой инструмент может и должен развиваться на оригинальной литературе, однако, в силу ряда обстоятельств, в нашей сфере ситуация сложилась так, что

127 баянисты и аккордеонисты всегда обращались и будут обращаться к музыке «неоригинальной» - не для них написанной. Ничто не может заменить музыканту личное общение с бессмертными произведениями Баха, Скарлатти, Моцарта, Шостаковича и других великих композиторов прошлого и современности. И пусть в музыкальной школе большинство сочинений названных композиторов остается недоступным -на соответствующем уровню развития ребенка качественном материале тоже постепенно идет приобщение к высокому искусству. И использование переложений - один из шагов в этом направлении.

Авторы: Варавина Л.В., Василенко Е.С., Михайлова А.А., Показанник Е.В.