Неофольклоризм в музыке для баяна

а А. Кусякова

Эволюция музыкального мышления в XX веке привела к созданию новых форм и методов претворения фольклора в творчестве композиторов авангардного направления. Эти формы не носят частный характер, а, напротив, являются отражением общих тенденций нового времени. Музыка для баяна Анатолия Кусякова в этом аспекте может служить своего рода критерием, который позволяет не только обобщить индивидуальное творчество, но и увидеть за ним перспективы развития и новые горизонты. Творческий метод А. Кусякова самобытен и оригинален. Композитор постоянно ищет новые выразительные средства, широко используя современную технику композиторского письма. Однако для А. Кусякова это - не самоцель, а лишь способ передачи всей психологической гаммы чувств и личностного восприятия мира. С этой точки зрения интересны Соната № 1 (1975), Соната № 2 (1978), Соната № 5 «Монолог о вечности», сюиты «Зимние зарисовки» (1976), «Осенние пейзажи» (1988), «Весенние картины» (1998), двенадцатичастный цикл «Лики уходящего времени» (1999) - философски углуб-лённое осмысление событий прошедшего тысячелетия; Концерт для баяна, струнных, клавишных и ударных инструментов (1995).

В творческой жизни композитора баян занимает особое место. Автор выделяет в своем творчестве три периода: 1) поиск-становление (1967-1984), 2) неоромантический (1984-1994) и 3) медитативный (из беседы с А. Кусяковым - А. М.). То же деление на периоды можно увидеть и в тех произведениях, которые написаны А. Кусяковым специально для баяна. В первый период были написаны следующие сочинения: сонаты № 1 (1975), № 2 (1978), № 3 (Фуга и бурлеска, 1979); сюита для готово-выборного баяна № 1 «Зимние зарисовки» из цикла «Времена года - времена жизни» (1976). При незначительном удельном весе музыки для баяна в общей массе других сочинений А. Кусякова, именно эти произведения с момента их появления сразу же становились необычайно популярными. Их регулярно включают в программные требования различных конкурсов исполнителей на народных инструментах. Можно сказать, что у них удивительно счастливая сценическая жизнь.

Второй период - наиболее плодотворный в плане обращения к баяну, композитор особенно сильно увлечён этим инструментом. В эти годы созданы Соната № 4 (1984), Сюита № 2 «Осенние пейзажи» из цикла «Времена года - времена жизни» (1988), Три миниатюры (1989), Партита в 4-хчастях (1990), «Прощания» - романтическая музыка для баяна, аккордеона в 3-х частях (1991), Дивертисмент в 4-х частях (1992) и другие. В каждом новом произведении А. Кусякова баян преображается, открываются новые, порой неожиданные грани его звуковыразительных возможностей, он удивляет и разрушает сложившиеся традиции и стереотипы. Сочинения этого периода наиболее популярны как у исполнителей, так и у слушателей - поклонников его таланта.

Третий период (медитативный) завершает творческий путь композитора. В этот период А. Кусяков активно сотрудничает с Ю. Шишкиным - блестящим музыкантом, первым исполнителем большинства его произведений. Результат этого творческого союза - новые сочинения, отличающиеся тонким психологизмом, исповедальностью, философской углубленностью с вкраплениями созерцательности: Соната № 5 «Монолог о вечности» (1994), Концерт для баяна, струнных и ударных инструментов (1996), Сюита № 3 «Весенние картины» из цикла «Времена года - времена жизни» (1998), Сюита в 12-ти частях «Лики уходящего времени» (1999) [см. об этом: 1, 20 - 23].

В то же время в принципах претворения фольклорного материала у А. Кусякова можно выделить следующие направления:

1. Претворяя фольклорные элементы, А. Кусяков создает произведения с ярко выраженными жанровыми характеристиками, программностью. К ним относятся жанровые сценки и зарисовки: «Посиделки», «Тройка», «Праздничная» («Зимние зарисовки»), «Вечерок» («Осенние пейзажи»); пьесы с трансформацией песенных и инструментальных жанров: «Былина» («Осенние пейзажи»), «Весенние голоса» («Весенние картины»). В этих произведениях привлекает, прежде всего, удивительное проникновение в атмосферу быта через воплощение музыкального образа.

Так, например, в пьесе «Посиделки» искусно претворенречитативно-песенный жанр «страданий» с «охами» и «воздыханиями», с мягкой усмешкой и лукавством. Возникает ощущение, что тема, на которой строится пьеса, словно «подслушана» у гармониста, играющего на деревенских посиделках. Она типична для «страданий» своим квинтовым амбитусом, своеобразной мелодической «проходкой» с опевани-ем квинтового тона и И-ой ступени, игривыми форшлагами, фактурой сопровождения с неизменным басом и мягким секундовым движением

аккомпанирующего элемента:

В аналогичном стиле звучит тема пьесы «Вечерок», но более им

провизационно и сонорно в аккомпанементе:

В то же время, несмотря на приближенность данных тем к «подлиннику», неофольклорные принципы композиторского мышления являются в них доминирующими и определяющими. В пьесах «Посиделки» и «Вечерок» следует обратить внимание на сонорную игру «светотени» в аккордах сопровождения, когда на первое место выступает фо-низм гармонии, ее окраска и тембр. Тот же принцип имеет место и в полиладовом сочетании двух аккордов (в одновременном звучании t7 и s7) в пьесе «Вечерок».

Особенно существенным и новаторским здесь выступает принцип развития музыкального тематизма: музыкальная тема, созданная композитором, как правило, опирается на принцип претворения или воссоздания фольклорных элементов, связанных с определенным жанром. При этом она афористична и зачастую не является структурно завершенным элементом, а представляет собой развернутую музыкальную фразу открытого типа. Сразу же после проведения она включается в развитие по принципу вариационной формы, приобретая новый семантический облик (В. Протопопов называет это явление «вариационно-стью типа прорастания», которая ведет к «мелодико-интонационному развитию, к появлению новых ростков тематического зерна, к новому развороту темы-мелодии и ее мотивов») [2,61].

Данный принцип, безусловно, не нов и широко применялся как композиторами-классиками, так и композиторами XX века. Однако А. Кусяков адаптирует данную неофольклорную тему к современным средствам выразительности, применяя 12-тоновую хроматику, серийность (например, в Сонате № 5 «Монолог о вечности»), полиладо-вость, неомодальность, приемы сонористики и т. п. Опять-таки, все эти способы и приемы не являются самоцелью, а только раскрывают тему «изнутри», выявляя ее скрытые семантические возможности, ее глубинное содержание. Так композитор добивается многомерного видения, когда в музыкальной теме не только самобытно «расцвечиваются», но и преображаются, порой непредсказуемо и парадоксально, её художественно-выразительные свойства. Например, тема колыбельной («Весенние картины», № 4 «Сны и тени»), звучащая в экспозиционном разделе нежно, светло, умиротворенно, pianissimo, в развитии полностью преображается, и при той же фактуре звучит демонически грозно и напряженно, чему способствуют и динамика изложения, и полиладовые аккордовые комплексы:

Другой пример - противоположного свойства. В III части Сонаты № 1 тема хорала звучит ярко, патетично. В основе темы - секвенционно повторяющаяся попевка, истоки которой лежат во множестве фольклорных образцов. Это сильный и монолитный образ, отличающийся цельностью и напряженностью в сочетании с самостоятельно развивающейся мелодией баса:

В репризе эта же тема излагается в нарочито упрощенной фактуре, она теряет свой динамизм и превращается в жалобную песню:

Lamento

В целом, процесс жанрового «переинтонирования» (т. е. трансформация некоего звукового комплекса в определенный жанровый элемент путем его выразительно-смысловой ритмизации) характерен для композитора. Примером может служить начальная тема-эпиграф Сонаты № 1. Её первое проведение в свободном изложении (Largo rubato) не выявляет жанровой определенности, представляя собой набор звуков алеаторического типа, соединенных в общее фоническое звучание сонорного аккорда:

Largo rubato т. d.

« ^л- Р-Р vibr.

Последующее ее «переинтонирование» в ритмически определенную тему выявляет яркое фольклорное интонационно-ритмическое начало, характерное для плясовых, игровых, шуточных напевов. Она состоит из двух элементов - движения по доминантсептаккорду и плясового ритмического мотива, ставшего «визитной карточкой» «Камаринской»: Ж-

А.Кусяков, Соната №1,1 часть

Р cantabile

Проведение этого же напева в начале III части равнодлительными элементами выявляет его эпическую природу:

Maestoso

Создавая мелодии определенного фольклорного жанра, композитор не стремится к интонационной усложненности. Напротив, все темы в своей основе прежде всего диатоничны. Однако для А. Кусякова определяющим свойством при создании фольклорной образной направленности выступает переменность и внутренняя многосоставность, характерная для ладов русской народной песенности. Одним из ярких и показательных образцов данной тенденции является пьеса «Былина» из сюиты «Зимние зарисовки». При этом автор не цитирует аутентичный фольклорный материал (мы уже отмечали, что это - его принципиальная творческая установка), но фольклорный характер имеет сама форма напева с парнопериодической структурой, типичной для русской песенности: a, al, в, в 1. В то же время, каждая из первых двух музыкальных фраз «былины» (a, al) по форме представляет собой десятис-ложник тонического типа: П1 I I I П1 I I I

Данная структура зафиксирована, например, А. Листопадовым на Дону:

[3, т. IV, № 90].

Запев

(Основной [р— Чг- JI fh "j) J ----- - ? I д— — ? ? -

голос) VP ^{11 g}“ l. я ' R | p ? I ~

Уж вы гос- тюш- ки, вы при- я- те- ли,

Ладоинтонационное развитие тематизма, безусловно, фольклорно. Опираясь на диатонический комплекс, автор, с одной стороны, выявляет интонации и ладовые элементы, типичные для народной песенности (тетрахорд в сексте, диатонический тетрахорд, кварто-квинтовые интонации, движение от натуральной VII ст. к устою, терцовые попевки). С другой - на протяжении всего развития темы происходит ладовое пере-интонирование - смена микроустоев (g - d - с - g), создающая яркую игру ладовых красок:

А. Кусяков, Зимние зарисовки. («Былина»)

Р

Отличается своеобразием «припевный» элемент темы (в, в1). Начальный ритмический элемент содержит в себе интонацию «сказывания», которую можно встретить в образцах русского эпоса, например:

«Выезд Дюка Степановича» [4, №99-а].

Медленно

Из — под слав _ но _ го,

Таким образом, отсутствие у композитора фольклорного «цитирования» не является препятствием для создания тем в подлинно народном стиле, так как каждый отдельный элемент аутентичен в своей основе. Соединяясь, они создают новый музыкальный образ, который не противоречит подлинным образцам.

Основополагающим методом тематического развития для А. Куся-кова является вариационностъ. Здесь нельзя не видеть национальной традиции, которая проявляется и в вокальном фольклоре с его многовариантной природой, и в инструментальных наигрышах, особенно гармошечных.

Наиболее простая форма вариационного развития, широко применяемая композитором - вариации на неизменную мелодию (soprano osntinato). Как известно, данная традиция, идущая от М. И. Глинки, характеризует русскую классическую музыкальную школу. А. Кусяковым данная форма применяется в различных жанровых видах. Так, например, в «Былине», тема, после ее основного проведения, звучит еще три раза, не меняя своей ладоинтонационной и ритмической формы. Однако каждое ее проведение сочетается с орнаментальными вариациями в высоком регистре (по типу подголосочности), где композитор искусно создает второй, достаточно самостоятельный вариационнотематический план, который обогащает основную тему. При этом образно-колористическое состояние темы приобретает каждый раз новое качество. Вот как выглядит, например, вторая вариация на тему:

[Andante cantabile]

В этом примере очевидно претворение композитором стиля инструментально-импровизационного музицирования, когда народный гармонист-импровизатор создает свободно льющийся поток мелодических фигураций на неизменную вокальную мелодию певицы. Этот же принцип вариационного «обрастания» темы композитор использует и в последующие периоды своего творчества, хотя и в более фрагментарном виде. Так, например, пьеса «О земле» из сюиты «Весенние картины» начинается одноголосным проведением темы. В завершении пьесы этот же начальный фрагмент темы обрастает импровизационными элементами, фонически его обрамляющими:

Наиболее распространенный тип мелодического развития в произведениях А. Кусякова для баяна, как уже говорилось, - вариационностъ типа прорастания (термин В. Протопопова). Данный метод является ярким средством обогащения тематического материала новыми формообразующими элементами.

Одним из ярких претворений данного метода может служить первая часть Сонаты № 1, имеющая подзаголовок «Вариации». Как было отмечено выше, тема фольклорна в своей основе. После тематической экспозиции она немедленно развивается - путём ладовой перекраски, ритмического варьирования, ее протяженности. Что особенно важно - тема приобретает контрапунктирующее мелодико-гармоническое и фактурное сопровождение, которое становится основным методом семантического развития. Здесь мы наблюдаем ярко выраженную тенденцию неофольклоризма - создание исходного музыкального материала в фольклорном стиле и последующее «погружение» его в комплекс современных музыкально-выразительных средств композиционного развития. Этот комплекс чрезвычайно разнообразен и относится ко всем средствам музыкальной выразительности: гармонии, ладу, ритму, фактуре, форме и т.п.

В первой части Сонаты № 1 А. Кусяков последовательно варьирует тему в разных аспектах. Наиболее значительно и изобретательно композитор демонстрирует это методом полифонизации музыкальной ткани. Так, второй элемент темы в виде целотоновой музыкальной фразы становится контрапунктом к первому элементу, то есть рождается подголосочный принцип из материала самой темы:

Последовательное насыщение музыкальной ткани элементами полифонии разрешается в четырёхголосие, обогащается фактурой и приобретает динамический характер в вариациях, при этом основная тема ярко «расцвечивается». Кульминационный этап - заключительное проведение темы в гомофонно-гармонической фактуре: она звучит мощно, торжественно, величественно. Так в творчестве А. Кусякова реализуется новый принцип «фольклорной волны» на основе многогранности способов выражения современного музыкального искусства.

Этот же метод вариационности типа прорастания (в стилевом направлении неофольклоризма) имеет место в финале (IV часть) Сонаты № 1. Ее основная тема, не являясь прямой цитатой, глубоко фоль-клорна, а истоки её элементов - в плясовых, хороводных, игровых песнях. Прозвучав в своем афористичном виде в качестве музыкальной фразы, она органично развивается в русле фактурных, интонационных, гармонических и прочих композиционных новаций, вплоть до появления (точнее - прорастания) новой темы, органично возникшей из первоначальной.

В то же время у композитора вариационный метод развития тема-тизма сочетается с принципом политональности. Как известно, политональность - одно из стилистически сложных и значительных художественных явлений, получивших в XX столетии широкое и многостороннее применение. Следует особо отметить, что применение политональности отнюдь не является прерогативой одной лишь профессиональной музыки. Политональность в русской народной музыке - древнейшее и прочно укоренившееся явление в некоторых речитативно-песенных жанрах (музыкальное оформление свадебных, погребальных, календарных и прочих обрядах) [5, гл. 14]. Поэтому использование данногостилевогометодакомпозиторами-авангардистами в баянной музыке логично вытекает как из самой фольклорной природы данного явления, так и из развития музыкального мышления профессиональных композиторов.

Объясняя широкое распространение политональности в современном музыкальном творчестве композиторов, которые опираются на принцип фольклорного тематизма, Ю. Паисов обращает внимание на один из особо употребительных приемов - сочетание разнотональных диатоник [5, 340].

Анализ Сонаты № 1 А. Кусякова (в частности, первой её части - вариации), выявляет многостороннее применение политональности именно в данном ракурсе. Выше приводился нотный пример развития темы в виде контрапунктирующей мелодической линии, где ладовая полевка, построенная на малом минорном септаккорде (es - ges - b - des) сочетается с целотоновой попевкой (f - g - а - h). Дальнейшее ее развитие аналогично. Указанная попевка соединяется уже с иной попевкой, построенной на минорном диатоническом пентахорде.

Можно найти немало подобных примеров в баянной музыке А. Кусякова, в том числе в его последних сочинениях. Например, в сюите «Лики уходящего времени» (1999 г.), в пьесе № 9 - «Из восточных мелодий», изысканная мелодическая орнаментальность сочетается с цитатой из струнного квартета Д. Шостаковича (имеется в виду его монограмма DSCH, на что указывает сам автор) и трихордовой попевкой (d - с - h) в среднем голосе, истоки которой лежат во множестве фольклорных произведений:

Ещё одна яркая грань политональности у А. Кусякова - сочетание простых по мелодике фольклорных попевок со сложным диссонирующим гармоническим колоритом. Как известно, эта тенденция в русской музыке берёт начало от стилистики И. Стравинского, однако каждый композитор может найти в этом приеме свою собственную образную концепцию. У А. Кусякова мы наблюдаем гармоническую интерпретацию фольклорной по стилю попевки в разных ракурсах. Например, звучание на выдержанном диссонирующем органном пункте, создающем «глубинный» акустический фон в пьесе «О земле» («Весенние картины», 1998):

В этом плане обращает на себя внимание одна из характерных стилевых черт последних сочинений А. Кусякова. Суть её - в следующем: в основу тематизма композитор кладет афористичную музыкальную фразу (как правило, романсового стиля, иногда в стиле русской романтической лирики, иногда - современной песенности). Эта музыкальная фраза по сути своей - всего лишь музыкальный фрагмент, который, казалось бы, не получает дальнейшего развития. Однако он соединяется с другим, подобным ему, еще более фрагментарным тематическим элементом. В результате образуется сквозная форма. Все эти тематические элементы, в свою очередь, скрепляются вторым тематическим планом, несущим свой семантический комплекс. Таким образом, осуществляется полифонизация всей музыкальной ткани, где каждое из тематических образований имеет определенную образную функцию, дополняя друг друга в общем содержательном контексте.

Например, в пьесе «Торнадо» («Лики уходящего времени») ро-мансовая тема с типичными для данного жанра ладомелодическими элементами (гармоническое опевание I и V ступеней) совмещается с ости-натной зловещей пульсацией, несущей основную образную

концепцию:

[Allegro]

[a tempo, ben ritmico, sempre impetuoso]

Один из стилистических приемов в музыке А. Кусякова - звучание указанных афористичных тем на фоне сонористической гармонии в виде выдержанных звуков, вибраций, тремоло и т.п. В том же цикле, в пьесе «Сон про ангела», выразительная напевная романсовая мелодия

- «тема ангела» - в буквальном смысле «парит» над фонически диссонирующим аккордом:

Схожим образом строится начальная тема Сонаты № 5 «Монолог о вечности», аналог которой можно найти в романсово-фолыслорном материале. Вначале она звучит на одной выдержанной ноте, далее преобразуется в большой мажорный секстаккорд, а в последующем - в поли-

ладовое аккордовое созвучие:

Указанный стилевой метод проявляется не только в романсовых мелодиях. В темах ярко выраженного инструментального типа, носящих гротесковый характер, фольклорные интонационные элементы не менее ярки и определенны, но они облекаются в сонорную аккордику, создающую фонически яркую окраску всему музыкальному материалу. Та-ковфинальныйэпизод сюиты «Ликиуходящеговремени» - «Шествие»:

Таким образом, неофольклоризм органично входит в музыкальное творчество А. Кусякова. Освоение композитором фольклорного материала протекает в различных аспектах - от претворения жанровых элементов, воссоздающих зарисовки народных сцен, гуляний и т. п., до создания попевочного материала или так называемых мелодических «зерен» в фольклорном стиле, и их дальнейшего внутреннего развития. При этом оно связано с широким взаимодействием данного «вторичного» фольклорного материала с современными авангардными тенденциями музыкального мышления. Это проявляется в приемах «минимализма» в структуре создания цельного музыкального образа, при использовании разнообразных остинатных приемов в различных регистрах баянной «партитуры» (многократно повторяющаяся или варьированная остинатная фраза, ритмоформула, органный пункт в со-нористической аккордовой звучности).

Для музыкального творчества А. Кусякова вообще характерно обращение к разветвлённой композиционной структуре. Он широко использует полиладовость и вариационные принципы развития тематического материала. Именно поэтому музыка А. Кусякова воспринимается столь органично. Действительно, ведь, с одной стороны, она развивается в русле традиционной музыкально-художественной системы, а с другой - её фольклорный тематизм искусно и оригинально адаптирован к современным выразительным средствам, что придаёт ей свежесть, новизну и актуальность.

Литература:

1. Показанник Е. Традиции и новации в сочинениях А.И. Кусякова

для баяна // Народник, 2001., № 3.

2. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.,

Музыка, 1967.

3. Листопадов А. Песни донских казаков. Общ. ред. Г. Сердюченко.

т. IV. М., 1953.

• 4. Былины. Русский музыкальный эпос. Ред. Л. Лебединский. М.,
• 1981.
• 5. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных

композиторов XX века. М., 1977.

М. Овчинников

Авторы: Варавина Л.В., Василенко Е.С., Михайлова А.А., Показанник Е.В.