Нарративная схема «уток и основа»
Хотя Гете и остерегается называть самого себя демонической натурой, подобной Наполеону, Герцогу Веймарскому, Петру Великому или Фридриху И, он все же признает, что «его [демонизма] нет в моей натуре, но я ему подвержен»"7. Эта подверженность становится центральной темой и образует нарративную схему в четвертой части Поэзии и правды, где изображается разрыв с Лили и предыстория переезда в Веймар.
Центральным сюжетом всей четвертой части являются отношения с Лили Шенеман, и задача рассказчика заключается прежде всего в том, чтобы изобразить два события, явившиеся поворотным пунктом его жизни, — разрыв с Лили и бегство от нее в Веймар. О том и другом рассказывается в конце девятнадцатой и в двадцатой книгах, и именно на этом этапе своей автобиографии Гете вводит мотив демонического. Вслед за описанием вынужденного расставания с Лили речь идет в конце девятнадцатой книги о первом обращении к теме Эгмонта, которая получает развитие в книге двадцатой и дает повод для нарративного использования концепта «демонического».
Вначале дан рассказ о рисунках художника Георга Мельхиора Крауса, изобразившего в них «веймарский круг»"8, что дает повествователю возможность включить первые подготовительные замечания о своей будущей жизни в Веймаре. В связи с этим заходит речь о «стихии, в которой предстояло действовать молодому герцогу по возвращении домой»"9, чем подготовляется мотив демонической личности герцога. Намекая на веймарский период своей жизни, который должен был остаться за рамками автобиографии, Гете оценивает атмосферу в Веймаре:
Там стали оглядываться в поисках людей, призванных развить те добрые начала, что наметились в постепенно оживавшей Германии; таким образом, возникли
виды на будущее, светлее которых не могла себе пожелать полная жизни и энергии молодежь (3, 649)[1]. Затем нарративный пассаж внезапно, по принципу жесткого сцепления, сменяется рефлексией повествователя над своим уже «подробно рассмотренным в ходе сего повествования»
В ходе подготовки этого тематического комплекса Гете нагнетает мотивы, образующие контекстуальную рамку для высказываний по поводу демонического, которые на первом плане касаются прежде всего драмы Эгмонт. К контекстуальной раме относятся мотивы, связанные с Лили Шенеман и с решением уехать в Веймар. Последнее требовало не только психологической, но и структурной мотивировки, и ответа на вопрос о той определяющей картине мире, которая могла бы структурировать нарративную схему на макроуровне повествования. Решению этой задачи и служит, на наш взгляд, введение темы демонического:
Ему думалось, что в природе, все равно, живой и безжизненной, одушевленной и неодушевленной, он открыл нечто дающее знать о себе лишь в противоречиях и потому не подходящее ни под одно понятие и, уж конечно, не вмещающееся ни в одно слово. Это нечто не было божественным, ибо казалось неразумным; не было человеческим, ибо не имело рассудка; не было сатанинским, ибо было благодетельно; не было ангельским, ибо в нем нередко проявлялось злорадство. Оно походило на случай, ибо не имело прямых последствий, и походило на промысел, ибо не было бессвязным. Все, ограничивающее нас, для него было проницаемо; казалось, оно произвольно распоряжается всеми неотъемлемыми элементами нашего бытия; оно сжимало время и раздвигало пространство. Его словно бы тешило невозможное, возможное оно с презрением от себя отталкивало.
Это начало, как бы вторгавшееся во все другие, их разделявшее, но их же и связующее, я называл демоническим [...] (3, 650).
Уже в первом предложении демоническое определяется как невыразимое и необъяснимое; все дальнейшее представляет собой миметическую экспликацию, последовательно раскрывая тезис об «ineffabile» и внутренней противоречивости описываемого феномена. Уже в этом пассаже намечается мысль о том, что признание демонического и включение его в образ своего Я и в образ мира должно повлечь за собой фундаментальное изменение нарративного концепта. Тем самым возможность обеспечивающей объяснение когерентности отвергается как на уровне рефлексии, так и на уровне автобиографической наррации; ведь демоническое «не имеет прямых следствий», а лишь намекает на «промысел», на такую
взаимосвязь событий, которая «не подходит ни под одно понятие и не вмещается ни в одно слово». Модус изображения от этого закономерно меняется, язык понятий сменяется языком образно-поэтическим, причем сама эта смена находит отражение в форме эксплицитной рефлексии[2], подтверждающей значение демонического для картины мира и вытекающей из нее нарративной схемы. Это особенно заметно в пассаже, касающемся демонического в Эгмонте и переходящем в общее размышление, в котором повествователь интегрирует демоническое в свою картину мира: Демоническое начало [...] состоит в некоторой странной связи с человеком и являет собой силу, если не противоречащую нравственному миропорядку, то перекрещивающуюся с ним, — так что первый, то есть миропорядок, может сойти за основу, а вторая — за уток (3, 651 )
Уже обращение к образу ткацкого станка, в котором сочетание упорядочивающей структуры и мнимого беспорядка образует все же структурированное целое, а отнюдь не вечное царство противоречий, намекает на то, что в данном случае Гете опирался не на традицию манихейства, имевшую столь важное значение для первой части Фауста'. Демоническое обозначает здесь не антипорядок как таковой, а выступает как часть всеобъемлющего порядка, понимание которого ускользает от логического мышления, оставаясь вечной «загадкой», что Гете и формулирует в до сих пор неразъясненном в литературе латинском выражении «Nemo contra deum nisi deus ipse». По своему смыслу это изречение отсылает к Спинозе, которого Гете называет в письме 1785 года к Якоби «theissimus ia christianissimus».
О том, что образ основы и утка формулирует принцип организации нарративной схемы, свидетельствует следующий переход от размышлений о демоническом к продолжению повествования об отношениях с Лили и отъезде в Веймар:
От этих высоких размышлений я вновь возвращаюсь к своей маленькой жизни, в которой, однако, происходили странные события, запечатленные отблеском демонизма (3, 652).
Вывод о влиянии этой нарративной схемы на дальнейшее повествование в двадцатой книге[3] подтверждают два последующих пассажа: с одной стороны, заключительная цитата из Эгмонта, с другой — отрывок, в котором рассказчик характеризует данную нарративную схему как конструкцию, созданную post festum, как свою попытку истолкования минувших событий с большой временной дистанции
Окончание двадцатой книги, где завершением рассказа, построенного по данной нарративной схеме, становится цитата из Эгмонта, перекликается со вступлением к книге первой, образуя кольцевую композицию. В контексте наших рас-суждений это вызывает вопрос о том, каким образом схема повествования, применяемая Гете в конце, соотнесена с нарративным концептом, развернутым в предисловии. Рассматривая автобиографию Гете в этом аспекте, мы приходим к выводу, нарушающему кажущуюся гармонию зачина и завершения. Если в начале Гете выдвигает явную претензию на объяснение законов индивидуального и исторического развития, то вводимый в конце нарративный концепт основы и утка вступает с этой претензией в заметное противоречие. То, что вначале названо «едва достижимой целью» — «самопознание и познание своего века», — в конце оказывается действительно недостижимым. Однако это противоречие не обесценивает текст автобиографии, а характеризует его современность, его принадлежность к модерну. Модернизм Поэзии и правды определяется рядом признаков: изначальной децентрацией приемов повествования, обусловленной полиперспективностыо нар
ративных схем; авторским пониманием ретроспективного характера концепций, воплощенных в тексте на автореференциальном уровне; эксплицитным развертыванием темы смещения порождающего принципа наррации, связанного с длительностью работы над книгой и с большими перерывами между различными творческими фазами; наконец, и это главное, отказом от первоначальных притязаний на всестороннее постижение действительности и собственной личности, который не отменяет, но лишь подчеркивает власть нарратора над историей своей жизни. В особенности поздний нарративный концепт Поэзии и правды подтверждает слова, сказанные Гете применительно ко всему своему творчеству: «Чем больше в поэтическом произведении невыразимого и непостижимого, тем лучше»[4]. Но современность манеры повествования еще не означает современность повествуемого содержания, т. е. в интересующем нас аспекте, концепт индивидуальности. Если модерн напрямую отождествляется с утратой метафизических ценностей и предполагается, что и последние вопросы, касающиеся индивидуального бытия, подлежат в модернистском дискурсе исключению из процесса самоосмысления личности как неразрешимые или даже иррелевантные, то приверженность Гете к «ineffabile» должна свидетельствовать о его глубочайшем отличии от культуры эпохи модерна. Но модерн можно рассматривать и иначе — как личный, принимаемый под личную ответственность и без оглядки на готовую метафизическую систему опыт построения образа своего Я и своего мира
Автор: Кемпер Д..
- [1] DuW IV, 20; WA I, 29, S. 172 f. 2 DuW IV, 20; WA I, 29, S. 173. 3 DuW IV, 20; WA I, 29, S. 173 f.
- [2] VgL DuW IV, 20; WA I, 29, S. 174: «Я тщился спастись от этого страшилища, и, по своему обыкновению, укрывался за каким-нибудь поэтическим образом». 2 DuW IV, 20; WA I, 29, S. 176. 3 VgL Schone: Gotterzeichen, Liebeszauber, Satanskult, S. 107—230. 4 DuW IV, 20; WAI, 29, S. 176. 5 DuW IV, 20; WA I, 29, S. 177. 6 An F. H. Jacobi, 9. Juni 1785; WA IV, 7, S. 62. 7 DuW IV, 20; WA I, 29, S. 177.
- [3] Иного мнения придерживается Клаус-Детлеф Мюллер в комментариях к FA I, 14, S. 1290: «не пользуясь, строго говоря, этой концепцией [демонического] для собственного самоосмыслеиия». — Ср. противоречащее этому мнению высказывание Гете в беседе с Соре: Gesprach mit Soret, 5. Marz 1830; WA V, 7, S. 235 f.: «Вы абсолютно правы, — отвечал Гете, — ибо не только мы суть любовь, но любовь есть и побуждающий нас к этому чувству объект. И потом, не следует забывать, что в качестве третьей силы вмешивается еще и демоническое, которое обыкновенно сопровождает всякую сильную страсть и именно в любви обретает свою стихию. В моих отношениях с Лили оно проявилось с особой силой; это дало иное направление всей моей жизни, и я не скажу слишком многого, если возьму на себя смелость утверждать, что мое переселение в Веймар и мое нынешнее здесь пребывание — прямое следствие этого». 2 VgL DuW IV, 20; WA I, 29, S. 185f.: «Разумеется, происходит много странного, когда беспечную юность, которая и сама легко сбивает себя с толку, направляет на ложный путь старческая пристрастность. Но и в юности, и в жизни вообще мы, по большей части, начинаем учиться стратегии, лишь воротившись из похода. Собственно говоря, такие случайности легко объяснимы, но мы очень уж любим вступать в заговор с заблуждением против естественного и правдивого; так мы тасуем карты, прежде чем сдать их, чтобы не воспрепятствовать случаю вмешаться в игру. Отсюда возникает стихия, в которой и на которую воздействует демонизм, тем хуже путая наши карты, чем больше мы подозреваем о его присутствии» (3, 656). 3 DuW Vorwort; WA I, 26, S. 7.
- [4] Gesprach mit Eckermann, 6. Mai 1827; WAV, 6, S. 136. 2 К такому пониманию модерна см. Max Weber: Wissenschaft als Beruf S. 23.
