«Скрытый орнамент» Совершенного человека: тронные сцены в раннесефевидских миниатюрах

Искусство миниатюры стран мусульманского Востока по праву можно отнести к одному из самых интересных явлений средневековой культуры.

Эти небольшие картинки удивительно красивы, и не случайно долгие годы они воспринимались специалистами лишь как один из элементов украшения книги, а их глубинный смысл оставался за рамками большинства исследований.

Восхищало в миниатюрах прежде всего их великолепное художественное качество, складывающееся из тонкого рисунка, изысканной композиции и главное — красоты колорита. Кроме того, можно говорить о ювелирной проработке миниатюры и отработанной веками технологии ее изготовления. В придворных мастерских над одной миниатюрой работали сразу несколько художников разных специальностей (каллиграф, орнаменталист, позолотчик, наконец, сам автор композиции), да еще и с подмастерьями, которые растирали краски, готовили кисти, прописывали отдельные фрагменты композиции и т. п. Это была столь ювелирная работа, что на создание одной миниатюры для шахского списка уходило иногда несколько месяцев напряженнейшего труда.

Художники мусульманского Востока великолепно ориентировались в вопросах вероучения, философии, литературы, геометрии, астрологии и даже медицины. Знаменитых авторов уважали правители, их относили к представителям высшей духовной элиты.

Современному зрителю не так легко понять сложный и изысканный «язык» этих мудрецов средневековья. Даже первые попытки истолковать его обнаруживают неожиданный и крайне интересный мир утерянных ныне смыслов мусульманской миниатюры, в наше время скрытых пеленой ее внешней красоты.

Изучая миниатюрную живопись, можно узнать мнение средневекового художника об иллюстрируемом литературном произведении, проследить его трактовку сюжетов и образов. Перед исследователями предстанет сложная, но стройная философско-религиозная система, предполагающая особый взгляд на мир и на место человека в нем, на сущностный смысл как божественных, так и людских деяний.

Из миниатюры можно узнать о том, как ее автор представлял себе устройство мироздания и связь всего созданного между собой. Мастеров интересовала проблема мировой гармонии, и миниатюры, безусловно, отражали их представления о гармонии цвета, числа и формы. Средневековые теоретики считали, что произведение искусства должно иметь не менее семи уровней толкования. Миниатюрная живопись, несомненно, отвечала этим требованиям, и, более того, эти уровни были сложным образом связаны между собой, что создавало особые возможности для их восприятия.

Иначе говоря, миниатюра — это не просто очень изысканное, но и сложное искусство, демонстрирующее весь спектр философско-религиозных, социально-политических, эстетических представлений средневековых художников — величайших мыслителей не только своего времени.

Однако ни в одном из известных трактатов, затрагивающих проблемы миниатюрной живописи мусульманских народов, не сообщается о принципах работы художника. Скорее всего, эта область знаний хранилась в тайне и передавалась лишь по наследству. Не исключено также, что каждый художник самостоятельно вырабатывал свои «секреты мастерства». Именно наличие профессиональных секретов позволяло художникам выступать в роли носителей особого эзотерического знания и тем самым создавать вокруг себя ауру таинственности.

Сопоставление описываемых в средневековых источниках стадий божественного творения с основными принципами построения композиции, используемыми мастерами миниатюрной живописи, обнаруживает очевидные, весьма интересные параллели.

Как показывает композиционный анализ сефевидских миниатюр, мастера придворной школы создавали свои произведения по образу и подобию того, как творился мир.

Для того чтобы продемонстрировать некоторые параллели акту первотворения и показать весь процесс работы художника над композицией, стоит рассмотреть одну миниатюру — «Приношение Хосрову даров из Индии» из «Большого “Шахнаме” шаха Тахмаспа I» (цв. вклейка, рис. 1). Принцип построения композиции, характерный для этой миниатюры, прослеживается и в других памятниках этого периода.

Особый интерес для настоящего исследования, несомненно, представляет фигура сефевидского монарха (это шах Тахмасп I), изображенного на миниатюре в образе знаменитого сасанидского правителя Хосрова Ануширвана. Дело в том, что шах — не только главный герой рассматриваемой миниатюры, но и крайне важный и значительный персонаж космогонического акта. Сефевидский шах манифестировал собой наивысшее отражение абсолютной гармонии и, следуя концепции «Света Мухаммада», претендовал на активное участие в акте космогонии в качестве «совершенного человека», коим он являлся по всем представлениям, как шиитским, так и суфийским. Поскольку же мир создан по законам космической гармонии, человек — венец творения, а монарх, согласно убеждениям Сефевидов, ближе всех людей находится к источнику Абсолютной Истины, то, следовательно, в фигуре шаха идея космогонической гармонии должна быть выражена наиболее отчетливо. Очевидно, что художники для отражения этой концепции могли задействовать весь арсенал имеющихся пластических средств, среди которых важнейшим представляется сам рисунок фигуры шаха. И действительно, даже первоначальный обмер пропорций этой фигуры позволил обнаружить крайне интересные закономерности.

Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что все размеры фигуры шаха, от ширины пера на головном уборе (тадж) до длины стопы, связаны между собой четко выверенными пропорциональными отношениями (цв. вклейка, рис. 2). На средневековом Востоке, начиная от математики вплоть до архитектуры и даже музыки, была достаточно подробно и основательно разработана теория гармонических соотношений; существовало и применялось на практике несколько систем пропорций, использовались различные способы построения гармонических фигур.

Практически все эти пропорции обнаруживают себя в рисунке фигуры шаха. При этом важно отметить, что наиболее последовательно в этой фигуре проявляются отношения 1 : ^2 и 1 : “V3, а остальные встречаются значительно реже, но самое главное заключается в том, что в ней отсутствуют какие-либо случайные размеры, не связанные с системой пропорций.

По законам гармонии выстраивались не только основные части человеческой фигуры, но и более мелкие ее детали, такие как лицо, головной убор, складки на одежде и т. п. Пропорции фигуры шаха образуют очень стройную взаимосвязанную систему, в которой каждому значимому фрагменту соответствует еще не менее четырех-пяти связанных с ним размеров.

Измерять фигуру шаха и находить в ней различного рода пропорциональные соотношения можно практически бесконечно. В этом смысле данный рисунок представляется совершенным. Привычным для современного художника способом рисования (даже с использованием измерительных приборов) создать столь сложно и гармонично выстроенную систему невозможно. Необходим определенный метод, система вычерчивания подобной фигуры.

Теория арабесковости мусульманской культуры как феномена, связанного с арабесковостью мусульманского сознания, достаточно популярна и хорошо разработана на материале различных видов искусства. Можно отметить также, что такие термины, как «накш» и «ни-гар», означают одновременно и рисунок, и орнамент, и узор. Наконец, можно обратиться к описанным в космогонических трактатах этапам акта первотворения, когда определяется изначальная точка, из которой в дальнейшем возникнет мир; чертится круг, появляются линии, которые сплетаются в орнамент — сначала скрытый, затем явленный.

Художникам предписывалось следовать в своем творчестве этапам акта первотворения — «снимать копию с каждой страницы». Соответственно, остается предположить, что под видимой (явленной) конструкцией рассматриваемого рисунка скрывалась невидимая (скрытая) — орнаментальная.

Эта системная орнаментальная основа и является скрытой частью изображения фигуры шаха. Большинство внутренних сечений фигуры шаха связаны между собой пропорциональными отношениями 1 : ^2 и 1 : “V3. Как известно, прямоугольник со сторонами 1 : л/З вписывается в круг, радиус которого равен ширине этого прямоугольника. Таким образом, «бытие точки» принимает форму круга, диаметр которого равен ширине фигуры шаха. Ключом дальнейших построений может служить не только уже имеющийся прямоугольник, но и, вероятно, система орнаментов рассматриваемой миниатюры, в основе которых лежит равносторонний шестиугольник.

Однако в настоящем случае важно то, что эта развивающаяся структура создает необходимую для построения фигуры шаха систему пропорций. Если соединить между собой различные углы этой фигуры прямыми линиями, то внутри нее образуется определенным образом построенная система координат. Эта система и есть тот «первоначальной узор», с помощью которого строится вся фигура, но он сокрыт. Каждая линия этого узора пересечена другими линиями, и точки их пересечений выбраны не случайно. Они разделяют образовавшиеся линии на пропорциональные отрезки, которые связаны между собой описываемой системой пропорций.

Таким образом, можно говорить о наличии отрезка, разделенного в строгом соответствии с пропорциями. Если по точкам деления этого гармонического отрезка выстроить всю фигуру, то и фигура также будет гармонична (цв. вклейка, рис. 3,4).

Рассмотрев систему построения фигуры шаха, можно обратиться и к общей композиции миниатюры «Приношение Хосрову даров из Индии». Даже первоначальный ее обмер позволил обнаружить ряд интересных закономерностей. Прежде всего это «модульность» фигуры шаха. Иными словами, размеры этой фигуры являются базисными и обнаруживают себя во всех частях рассматриваемой миниатюры, но наиболее важно то, что ширина фигуры шаха шесть раз укладывается в ширине основного прямоугольника миниатюры, а высота ее в шесть раз меньше высоты миниатюры.

Это позволяет построить сетку из прямоугольников, стороны которых соответствуют длине и ширине фигуры шаха. Результат таков: линии этой сетки фиксируют различные конструктивные элементы, значимые для этой композиции.

Кроме того, обмеры композиции позволяют установить, что не только длина и ширина, но и другие размеры фигуры шаха (лица, головы, ног, рук и т. д.), т. е. все возможные конструктивные членения этой фигуры, повторяются в композиции миниатюры.

Наконец, точное соответствие размеров фигуры шаха размерам всей композиции позволяет сделать вывод о том, что отношение ширины основного поля миниатюры (без арки со слоном и обезьяной) к высоте (от нижней рамки до верхушки дерева) также демонстрируют соответствующую систему пропорций. Поскольку все размеры фигуры шаха отчетливо просматриваются во всех элементах миниатюры, то естественно, что размеры эти пропорционально соотносятся между собой. Здесь также доминирующими являются две системы пропорций — 1 : ^2 и 1 : ^3. Кроме того, можно обратить внимание на то, что все отдельно взятые прямоугольники этой миниатюры (окна, двери, заставки, стены, балконы, и пр.) буквально вычерчены по законам пропорций (цв. вклейка, рис. 5, 6, 7).

Можно отметить, что в композиции миниатюры, равно как и в фигуре шаха, явно преобладают системы пропорций 1 : ^2 и 1 : ^3. Этот факт, наряду с тем, что основные размеры фигуры шаха совпадают в пропорциональном отношении с основными размерами миниатюры, позволяет провести крайне интересную реконструкцию.

Если увеличить фигуру шаха ровно в шесть раз, то фигура эта точно впишется в основное поле миниатюры. Данная операция демонстрирует, что основные композиционные членения миниатюры совпадают с основными конструктивными пропорциями фигуры шаха.

Миниатюра, таким образом, оказывается не просто антропомет-рична, но и, если так можно выразиться, «шахометрична» (цв. вклейка, рис. 8, 9, 10).

Остается сделать вывод, что в основу конструкции композиции положен тот же геометрический прием, что был использован при построении фигуры шаха, а именно шестиугольник, развивающийся до двенадцати-, двадцатичетырехугольников и т. д. И действительно, композиция миниатюры идеально укладывается в такой «орнамент» (цв. вклейка, рис. 11).

В результате вся композиция миниатюры оказывается пронизанной цепочкой гармонически взаимосвязанных величин. Подобное соотнесение микро- и макромиров визуально (можно сказать, геометрически) выражало идею единства Бытия (вахдат-и воджуд), популярную в сефевидский период.

Рассмотренная миниатюра является наглядным выражением концепции «Совершенного человека» (инсан-и камил). Совершенный человек — причина и цель Творения, поскольку в нем, как в зеркале, отражается гармония Абсолюта. Следовательно, Совершенный человек гармоничен, причем в нем, в отличие от «животного человека», атрибуты Божественного совершенства собраны воедино. Совершенный человек, по Ибн Араби (основоположнику этого учения), — это Вселенная в миниатюре (алам-и сагир). Посредством создания Совершенного человека творится весь остальной мир, поскольку он является образцом, и поэтому он одновременно человек-вселенная (инсан-и кабир).

Сефевидский правитель, несомненно, выступал как человек, совершенный и в эзотерическом, и в метафизическом смысле. В миниатюре это отражено не только в системе построения самой фигуры монарха, но и посредством того, что фигура эта является модульной для всей остальной композиции. Иными словами, мир миниатюры— макрокосм (алам-и акбар) являлся моделью фигуры шаха—Совершенного человека и микрокосма (алам-и асгар), в котором заключена гармония Абсолюта.

Здесь, вероятно, можно говорить об оригинальной (геометрически выраженной) художнической концепции того, что есть мир скрытого и чем он отличается от мира явленного. Рассмотренное изображение имеет видимую и невидимую структуры. В нем явлены размеры, читаемые человеческим глазом, который неосознанно ощущает их эстетическую целесообразность. Это ощущение гармонического есть «ностальгия по скрытому», тяга к Абсолюту. Однако «скрытый узор» — основа и сущность внутренней гармонии — известен лишь Мастеру и не проявлен в изображении. Кроме того, пропорциональные отношения — лишь идея, которую можно чувствовать, разглядывая два отрезка, можно также записать ее в виде формулы, но и то и другое останется лишь знаком идеи. Отрезки могут быть самых разных размеров, а формула будет оставаться прежней. Наконец, могут изменяться и системы орнаментов, но все равно сохранится идея внутренней гармонической связи форм и линий. В результате можно сделать вывод о том, что, в интерпретации сефевидского художника, явленное в миниатюре (сочетание линий, цветов, форм и другие детали) соответствует миру интеллигибельных сущностей, а скрытое (идея их гармоничной взаимосвязи, взаимозависимости, взаимоуст-ройства) соответствует миру высших Смыслов.

Мы рассмотрели принципы композиционно-пространственного построения миниатюры «Приношение Хосрову даров из Индии», в которой чисто изобразительными средствами выражены концепция взаимосвязи двух миров — скрытого и явленного, идея единства микро- и макромиров, а в более широком смысле — идея единства Бытия (вахдат-и воджуд), теория «нового творения» (халк-и джадид), Совершенного человека (инсан-и камил). Все это служит еще одним доказательством тому, что Со-творение миниатюры являлось актом космогоническим, в котором Художник выступал в роли Великого Мастера и Творца.

Композиция миниатюры «Приношение Хосрову даров из Индии» лишь позволила подробно рассмотреть модель подобного выстраивания изобразительного текста, которая, естественно, характерна для всех произведений этого периода. В качестве примера можно рассмотреть схемы нескольких миниатюр (цв. вклейка, рис. 12, 12а, 13, 14, 15, 15а, 156), на которых продемонстрированы другие примеры «шахометричности» этих композиций.

Современная наука не дает пока ответа на вопрос о том, как функционировало это искусство в культуре. Требовало ли оно специальных преференций или заказчик понимал (думается, что чувствовал) сокрытые смыслы изображений? Ведь это он сам являлся тем сокрытым, которое художники должны были явить в своих произведениях. Он — основа орнамента, «конспект», совершенство.

Эти изображения устроены так, что носитель культуры оказывается в неожиданном для современного зрителя состоянии. Наверное, это состояние можно назвать полипонятийным. Возможно, именно то, что сегодня называют арабесковостью сознания, позволяло читателям (в семиотическом смысле) «играть» сокрытыми идеями. Миниатюра давала возможность переходить с одного уровня восприятия на другой. Она «мерцала» ими, позволяя зрителю проникнутся высшими смыслами Бытия.

Рис. 1. Приношение Хосрову даров из Индии

Рис. 2. Схема пропорциональных отношений в фигуре шаха

Рис. 3. Реконструкция принципа построения фигуры шаха. Концепция «скрытого узора»

Рис. 4. Реконструкция принципа построения гармоничных отношений в фигуре шаха

Рис. 5. Схема пропорциональных отношений в миниатюре (левая половина композиции)

Рис. 6. Схема пропорциональных отношений в миниатюре

(правая половина композиции)

Рис. 7. Схема некоторых гармоничных пропорций внутри композиции миниатюры

• — соотношение сторон 1 : "v3
• — соотношение сторон 1 :

Рис. 8. Схема соотношения размеров реконструируемой фигуры шаха и миниатюры (концепция «Человек-Вселенная»)

Рис. 9. Схема повторения размеров длины и ширины фигуры шаха в композиции миниатюры (концепция «Совершенного конспекта»)

Рис. 10. Реконструируемый размер фигуры шаха и миниатюра (концепция «Света Мухаммада»)

Рис. 11. Реконструкция принципа построения композиции миниатюры (концепция «скрытого узора»)

Рис. 12. Фирдоуси подносит свое произведение султану Махмуду Газневи (большое «Шахнаме» шаха Тахмаспа I)

Рис. 12а. Шахометричность миниатюры (см. рис. 12)

Рис. 13. Спор двух мудрецов («Хамсе» Низами 1539—1543)

Рис. 14. Барбад исполняет свои произведения Хосрову («Хамсе» Низами 1539—1543)

Рис. 15. Нушабе демонстрирует Искандару его портрет («Хамсе» Низами 1539—1543)

Рис. 15а. Пропорциональность фигур Нушабе и Искандара размерам миниатюры (см. рис. 15)

Рис. 156. Изометричность миниатюры фигурам Нушабе и Искандара (см. рис. 15)

Автор: Смирнов А.В.