Морис Мерло-Понти. Сомнения Сезанна
Сомнения Сезонно
Чтобы написать натюрморт, ему требовалось сто сеансов живописи, чтобы написать портрет — сто пятьдесят сеансов позирования. То, что мы называем его творениями, было для него лишь упражнениями, поиском путей в живописи. В сентябре 1906 года, в возрасте 67 лет, за месяц до своей смерти он пишет: «У меня такие сильные мозговые нарушения, мое состояние настолько плохо, что в какой-то момент я испугался, как бы мой слабый рассудок не сдал... Сейчас мне лучше, и я, кажется, нашел верное направление в своих этюдах. Удастся ли мне достичь своей цели, которую я так долго искал и к которой так стремился? Я все так же пишу этюды натюрмортов, и мне кажется, что я постепенно продвигаюсь вперед». Живопись была его вселенной и его способом существования. Сезанн работает один, учеников у него нет, родственники не поддерживают его, жюри салонов отвергают. Вечером того самого дня, когда умерла его мать, он продолжает писать. Он пишет и в 1870 году в Эстаке[1], в то время как его за уклонение от призыва в армию разыскивают жандармы. И все же иногда Сезанн сомневается в своем призвании. С годами он задумывается, не связано ли новаторство его живописи с плохим зрением: может, вся его судьба была построена всего лишь на дефекте организма? Эти сомнения подогревает и невежество современников. «Произведения пьяного мусорщика», — писал в 1905 году один критик. И сегодня Камилл Моклер использует в своих построениях признания самого Сезанна в своем бессилии. Тем временем его картины расходятся по всему миру. Откуда такая неуверенность в себе, такое усердие, столько неудач и затем — величайший успех?
Эмиль Золя, друживший с Сезанном с самого детства, первый признает его гениальность и первый говорит о нем как о «неудавшемся гении». Наблюдая Сезанна вблизи, обращая внимание больше на его характер, чем на суть его живописи, Золя, безусловно, мог считать ее болезненным симптомом.
Ведь еще начиная с его поступления в коллеж Бурбон в 1852 году, друзей Сезанна беспокоят приступы гнева и депрессии, случающиеся у него. Через семь лет Сезанн принимает решение стать художником, но его одолевают сомнения, и он не решается просить своего отца — шляпника, а затем владельца банка — отправить его в Париж. В своих
письмах Золя упрекает его в колебаниях, слабости и нерешительности. Сезанн приезжает в Париж, но пишет об этом так: «Я лишь сменил место, и тоска последовала за мной». Он не переносит дискуссий, потому что они утомительны, и поскольку у него никогда не получается формулировать свои аргументы. Его одолевает тревога. В возрасте сорока двух лет Сезанн пишет завещание, так как ему кажется, что он умрет молодым. В сорок шесть лет он страстно влюбляется и полгода страдает и мучается, но развязка истории останется неизвестной, и он никогда об этом не будет говорить. В пятьдесят один год он уезжает в Экс[2], природа которого лучше всего соответствует его гению, но эта поездка — одновременно и бегство в мир детства, где живут его мать и сестра. После смерти матери Сезанн ищет опору в своем собственном сыне. «Жизнь пугающа», — часто повторяет он. В это время он обращается к религии, которая для него начинается со страха жизни и страха смерти. «Это все страх, — объясняет он другу, — я чувствую, что проживу в этом мире еще только четыре дня, а что потом? Полагаю, я продолжу жить, но я не хочу поджариваться in aeternum
Потеря контактов с людьми, неспособность справляться с незнакомыми ситуациями, желание отгородиться привычным, создать свой мир, недоступный для проблем, жесткое противопоставление теории и практики, «аркана» и свободы-одиночества — все эти симптомы позволяют говорить о патологической конституции и, как и в случае Эль Греко, о шизоидности Сезанна. Может быть, стремление писать с натуры, то есть «с природы», пришло к Сезанну в связи с этим же недугом. Его исключительное внимание к природе, цвету, неодушевленный
Морис Мерло-Понти характер его живописи (он говорил, что человеческое лицо необходимо писать как предмет), его благоговение перед видимым миром были, возможно, не чем иным, как бегством от мира людей, отстранением от своей человеческой природы. Такие предположения не прибавляют положительного смысла его творчеству, однако отсюда нельзя попросту сделать вывод о том, что его живопись — продукт деградации и, как говорил Ницше, «обедненной» жизни, или о том, что эта живопись не смогла бы ничему научить состоявшегося человека. По всей видимости и Золя, и Эмиль Бернар уделяли слишком большое внимание психологии, своему личному знакомству с Сезанном, поэтому и сочли его творчество неудачей. Однако вполне возможно, что именно из-за своего нервного заболевания Сезанну удалось создать искусство, значимое для всех. Предоставленный самому себе, он смог взглянуть на природу так, как способен только человек. Смысл его творчества не определяется его жизнью. Оценить его творчество не поможет ни изучение истории живописи, то есть влияния на приемы Сезанна других художников (итальянцев, Тинторетто, Делакруа, Курбе, импрессионистов), ни анализ того, что он говорил о своем творчестве сам. Его первые произведения вплоть до 1870 года — это воплощенные грезы: Похищение, Убийство. Они порождены чувствами, и их главная задача — вызывать чувства. Они почти всегда написаны крупными мазками и отражают скорее моральную сторону событий, чем их видимую форму. Именно импрессионистам, и в большей степени Писсарро, Сезанн обязан идее живописи не как воплощению воображаемых сцен, не как проекции вовне выдуманного сюжета, а как тщательному воспроизведению того, что нам кажется [apparences], как работе на природе, а не в мастерской. Именно благодаря Писсарро Сезанну удалось уйти от барочного стиля, передающего прежде всего движение, и начать писать сплошными мелкими точками и неторопливыми штрихами. Однако Сезанн быстро отходит от импрессионистов. Задача импрессионизма — передать средствами живописи то, как предметы воздействуют на наше зрение и чувства. Он стремится показать нам предметы такими, какими они предстают нашему восприятию на данный момент, — не имеющими четких контуров, связь между которыми возникает под влиянием света и воздуха. Чтобы передать эту световую оболочку, необходимо было отказаться от терракотовой, охристой, черной палитры и использовать лишь семь основных цветов спектра. Для передачи цвета предмета недостаточно было просто передать на холсте его локальный цвет — тот, который присущ ему вне зависимости от его окружения. Необходимо учитывать эффекты контраста, которые в природе этот локальный цвет изменяют. Более того, каждый цвет, который мы видим в природе, как бы рикошетом заставляет нас увидеть дополнительные цвета, и эти дополнительные цвета усиливают друг друга. Поэтому для того, чтобы получить впечатление солнечного освещения на картине, которую будут рассматривать в помещении при слабом свете, необходимо использовать не только зеленый цвет — если речь идет о траве, — но и дополнительный к нему, красный, который заставит зеленый цвет пульсировать, подрагивать. В итоге сам локальный цвет оказывается расчлененным. Ведь можно получить цвет, не смешивая его составляющие, а помещая их рядом, что сообщает цвету эффект мерцания. Эти приемы приводят к тому, что полотно, которое больше не соответствует природе детально, воспроизводит, благодаря взаимопроникновению его частей, истину общего впечатления. Однако акцент на передачу атмосферы и разложение тонов приводят к растворению объекта, исчезновению его собственной сущности. Составляющие палитры Сезанна свидетельствуют о том, что он ставит себе иную цель — он использует не семь, а восемнадцать цветов спектра: шесть красных, пять желтых, три синих, три зеленых, один черный. Использование теплых цветов и черного свидетельствует о том, что Сезанн стремится изобразить, обрести предмет в окружающей его среде. Он также отказывается от разложения тонов и заменяет его смешиванием составляющих, получая палитру цвета различной интенсивности, использует вариации цвета, которые соответствуют форме предмета и степени его освещенности. И если иногда у Сезанна четкие контуры предмета пропадают, а цвет превалирует над рисунком, он, безусловно, вкладывает в это иной, нежели импрессионисты, смысл. Предмет Сезанна не затерян, покрытый бликами, в своем сопряжении с воздухом и другими предметами. Он как бы глухо светится изнутри, свет идет из него, что создает впечатление основательности, материальности. При этом Сезанн не отказывается от приемов, заставляющих мерцать теплые тона, он добивается этого эффекта, используя синий цвет. То есть следовало бы сказать, что Сезанн хотел возвратиться к предмету, не отказываясь от эстетики импрессионизма, для которой идеалом является природа. Эмиль Бернар напоминал ему, что в понимании художников-классиков картина требует композиции, прорисовки контуров, распределения света и теней. «Они писали картины, а мы стремимся воспроизвести саму природу», — отвечал Сезанн. Он говорил, что мастера «заменяли реальность воображаемым и сопутствующей ему абстракцией». О природе же он говорил, что «надо склониться перед этим совершенным произведением. Она дает нам все, мы существуем через нее, забудем же все остальное». Он заявляет, что хочет превратить импрессионизм во «что-то столь же основательное, как музейное искусство». Его живопись — это своего рода парадокс; Сезанн стремится к реальности, но в то же время не отказывается от ощущений, использует в качестве поводыря лишь природу в преходящем впечатлении, не очерчивает контуры, не ограничивает цвет предварительным рисунком и не строит ни перспективу, ни композицию. Именно это Бернар называл самоубийством Сезанна: он стремится к реальности, но запрещает себе использовать средства ее достижения. Именно в этом — основа его неразрешимых проблем, а также искажений форм, которые мы наблюдаем у него в период с 1870 по 1890 год. Тарелки и сосуды, поставленные в профиль на стол, должны иметь на картине форму эллипса, однако обе вершины этого эллипса увеличиваются и расширяются. Письменный стол на портрете Гюстава Жеффруа простирается к низу картины вопреки всем законам перспективы. Отказавшись от рисунка, Сезанн, как можно подумать, отдается потоку хаотических ощущений. Однако ощущения опрокидывают предметы и постоянно порождают разные иллюзии, как это им свойственно. Например, когда мы поворачиваем голову, возникает иллюзия движения предметов, и нас спасает лишь способность к суждению, постоянно корректирующая то, что нам кажется. Бернар говорил, что Сезанн «потопил живопись в неведении, а свой разум — во мгле». Однако рассуждать так о его живописи можно, лишь игнорируя половину того, что он говорил, и не видя ничего из того, что он написал. Из его диалогов с Эмилем Бернаром становится понятно, что Сезанн всегда стремился избежать стандартных дихотомий, которые ему навязывались, — противопоставления чувств и разума, природы и композиции, примитивизма и традиции. «Необходимо выработать свое видение, — говорит он и добавляет: — Для меня видение — это взгляд рассудочный, без всякой примеси бессмысленного». — «Речь идет о нашей природе?» — спрашивает Бернар, на что Сезанн отвечает: «Речь идет о них двоих». — «Но разве природа и искусство не противоположны?» — «Я хотел бы соединить их. Искусство — это восприятие, основанное на личном опыте. Я помещаю это восприятие в систему чувств и обращаюсь к разуму для создания произведения». Но даже здесь слишком большая роль отводится таким привычным понятиям, как чувство, ощущение, разум. Именно поэтому Сезанн не мог преуспеть в словесном убеждении и предпочитал писать картины. Не нужно пытаться применить к его творчеству различные дихотомии, свойственные скорее традициям школ, чем их основателям (философам или художникам). Вместо этого стоит остаться верным смыслу его живописи, подвергающей эти дихотомии сомнению. Сезанн не считает необходимым выбирать ни между чувством и мыслью, ни между хаосом и порядком. Он не хочет отделять неподвижные объекты, которые нам являются, от их неуловимой манеры являться. Он хочет писать материю в процессе обретения формы, возникновение порядка в ходе спонтанного построения. Сезанн не возводит стену между чувством и разумом, но он отделяет спонтанный порядок воспринимаемых вещей от человеческого упорядочивания идей и наук. Мы воспринимаем вещи, мы договариваемся о них, мы срастаемся с ними и на этой «природной» основе строим свои науки. Сезанн стремился писать первичный мир, поэтому создается впечатление, что на его картинах изображена природа в своей первозданности, тогда как фотографии тех же пейзажей выдают деятельность человека, предметы его быта, его неизбеж ное присутствие. Сезанн никогда не хотел «малевать как дикарь», он стремился обратить разум, идеи, науки, перспективу, традиции к миру природы, для понимания которого они и существуют, совместить (как он говорил) с природой науки, «которые из нее вышли». Сезанн верно следовал феноменам в своих исследованиях перспективы, которые обнаруживают то же самое, что недавно было сформулировано психологией: перспектива в живом восприятии не тождественна перспективе геометрической и фотографической. В живом восприятии близкие предметы кажутся более мелкими, тогда как удаленные — более крупными, чем на фотографии. Это видно в кино: на экране приближающийся поезд гораздо быстрее растет в размерах, чем настоящий поезд в тех же условиях. Утверждать, что видимый сбоку круг предстает как эллипс, — означает подменять реальное восприятие схемой того, что мы должны были бы видеть, если бы мы были фотографическими приборами. В реальности мы видим форму, которая более или менее эллипс напоминает, но настоящим эллипсом не является. На одном из портретов госпожи Сезанн край находящегося за ней гобелена, видимый с обеих сторон фигуры, не образует прямую линию. Известно, однако, что, если линия проходит под широкой полосой бумаги, создается впечатление, что две ее видимые части не соединяются. Письменный стол на портрете Гюстава Жеффруа расширяется к низу полотна, но когда наш глаз пробегает большую поверхность, последовательные изображения, которые он воспринимает, находятся под разными углами зрения, оттого вся поверхность выгибается. При переносе этих искажений на полотно они, безусловно, застывают, спонтанное движение, в котором при восприятии они накладываются друг на друга и стремятся к геометрической перспективе, останавливается. То же самое происходит и с цветами. Если положить розу на серую бумагу, фон окрасится в зеленый. Классическая живопись предполагала, что следует писать серый фон, рассчитывая, что на картине, как и в реальности, воспроизведется эффект контраста. Импрессионисты накладывают на фон зеленый, чтобы получить такой же яркий контраст, как и в природе. Но не искажают ли они таким образом соотношение тонов? Если бы на этом все заканчивалось, то, конечно, искажали бы. Но задача художника состоит в том, чтобы так изменить все остальные цвета картины, чтобы наложенный на фон зеленый потерял свойства реального цвета. Поэтому гений Сезанна состоит в том, что благодаря строению всей картины искажения перспективы становятся незаметными при общем взгляде на эту картину; в итоге создается впечатление зарождающегося порядка, впечатление, что предмет проявляется, формируется под нашим взглядом, — так, как это бывает при видении реального мира. Точно так же понимание очертаний предметов как обрамляющей их линии относится не к реальному видимому миру, а к области геометрии. Если обозначить линией контур яблока, мы получим [законченную] вещь, тогда как сам контур является идеальной Морис Мерло-Понти границей, к которой стремятся, уходя в глубину объема, стороны яблока. Если мы вообще не будем никак обозначать контур предмета, мы лишим его идентичности. Если мы обозначим лишь один контур, мы потеряем глубину — то измерение, которое представляет предмет не как нечто распластанное перед нами, а как неисчерпаемую реальность, полную скрытых свойств. Именно поэтому, передавая цветовыми градациями объемность предмета, Сезанн отмечает его контур несколькими синими линиями. Скользя от одного контура к другому, взгляд схватывает зарождение единого контура — так, как это происходит при восприятии реального предмета. Нет ничего менее произвольного, чем знаменитые деформации Сезанна, от которых, кстати, он отходит в своем последнем периоде творчества, начиная с 1890 года, когда он перестает использовать в своих полотнах яркие цвета и отказывается от плотной фактуры своих натюрмортов. Итак, если мы хотим, чтобы мир был передан во всей своей глубине, надо, чтобы рисунок был результатом наложения цветов, так как мир — это объем без всяких пробелов, тело, формируемое цветом, в котором бегство от перспективы, контуров, прямых, кривых проявляется в виде силовых линий, вокруг которых, пульсируя, складывается пространство. «Рисунок и цвет суть одно и то же. Мы рисуем по мере того, как мы пишем. Чем в большей гармонии находятся цвета, тем точнее рисунок... Когда цвет достигает своего апогея, форма обретает законченность». Сезанн не стремится воссоздать с помощью цвета тактильные ощущения, которые нам обеспечивают восприятие формы и объема. При первичном восприятии различий между тактильным и зрительным не существует. Со временем, благодаря науке о человеческом теле, мы учимся распознавать различия в восприятии наших органов чувств. Пережитое нельзя воспроизвести или построить на основе чувственных данных, оно предстает перед нами во всей полноте как центр их излучения. Мы видим глубину, бархатистость, мягкость, твердость предметов, и даже их запах, как утверждал Сезанн. Если художник стремится выразить мир, необходимо, чтобы сочетание цветов на его полотне несло в себе это неделимое Все, иначе его произведение будет лишь бледным намеком на реальность и не сможет передать ее величественное единство, ее присутствие, ее непревзойденную полноту, которые и составляют для нас всех определение реальности. Вот почему каждый мазок должен удовлетворять неисчислимому количеству условий, вот почему, прежде чем его наложить, Сезанн иногда размышлял целый час. Как говорил Бернар, этот мазок должен был «нести в себе воздух, цвет, предмет, план, характер, рисунок, стиль». Передача того, что существует, является задачей бесконечной. Сезанн вовсе не пренебрегал обликом предметов и людей, он лишь желал запечатлеть его в тот момент, когда он начинает выступать из гаммы цветов. Писать лицо «как предмет» вовсе не означает освобождать его от «мысли». «Я хочу, чтобы художник интерпретировал эту мысль, — говорит Сезанн, — ведь художник не глупец». Но в этой интерпретации мысль не должна быть оторвана от видения. «Если я кладу синие и коричневые мазки, я заставляю его [человека] смотреть так, как он смотрит в реальности... И черт с ними, если они не понимают, как, сочетая оттенок зеленого с красным, можно заставить рот грустить, щеку — улыбнуться». Мысль можно увидеть и прочесть во взглядах, хотя они являются лишь сочетанием цветов. Другие мысли предстают перед нами лишь воплощенными в лицах и жестах. Здесь излишне противопоставлять душу и тело, мысль и взгляд, так как для Сезанна важен первичный опыт, дающий нам эти понятия в их единстве. Тот художник, который мыслит и который думает прежде всего о способе выражения, проходит мимо тайны возникновения [образа] в реальности, тайны, которая творится каждый раз, когда мы на кого-либо смотрим. В романе «Шагреневая кожа» Бальзак описывает «скатерть, белую как слой свежевыпавшего снега, на котором симметрично возвышались приборы, увенчанные белыми булочками». «Всю мою молодость я так хотел написать это, эту скатерть, белую как свежий снег <...> но теперь я знаю, что нужно хотеть написать только “симметрично возвышались приборы” и “белыми булочками”. Если я буду писать “увенчанные”, со мной все будет кончено, понимаете? И если мне удастся уравновесить и оттенить мои приборы и мои булочки как они есть на самом деле, будьте уверены: и снег, и венцы, и все это трепетание появятся сами». Мы живем среди предметов, созданных людьми, — среди домашней утвари, в домах, на улицах и в городах, — и большую часть времени видим их лишь как объекты приложения человеческой деятельности. Мы привычно считаем существование этих предметов необходимым и непоколебимым. Живопись Сезанна эти привычки нарушает и выявляет не-человеческую природу оснований, на которых располагается человек. Вот почему его персонажи такие странные и предстают словно в видении того, кто принадлежит к другому роду. Даже природа лишена своей одушевленной составляющей: пейзаж — безветренный, воды озера Анси — неподвижны, предметы — застывшие и нечеткие, как при сотворении земли. Этот мир незнаком, в нем неуютно, он не приемлет никакого проявления человечности. Если мы оставим полотна Сезанна и обратимся к другим художникам, напряжение сразу пропадает, словно, сняв траур, мы возвращаемся к разговорам, заслоняющим аболютное новшество [мира] и возвращающим живым их основательность. Однако такое видение, которое проникает до самых корней, выходя за рамки человеческого, доступно исключительно человеку. Животные, безусловно, не способны смотреть, углубиться в предмет, не ожидая от него ничего, кроме истины. Эмиль Бернар, говоривший, что художник, пишущий реальность, — это обезьяна, утверждает как раз обратное тому, что является верным. Становится понятно, как СеМорис Мерло-Понти занн мог бы подписаться под классическим определением искусства: искусство — это человек, добавленный к природе
Живопись Сезанна не отрицает ни науку, ни традицию. В Париже он каждый день ходил в Лувр. Он считал, что писать надо учиться, что необходимо изучать геометрическое построение планов и форм. Он исследовал геологическое строение пейзажей. Эти абстрактные составляющие должны присутствовать в процессе написания картины, но с поправкой на видимый мир. Когда художник накладывает очередной мазок, анатомия и рисунок имеют место, но лишь в том плане, в каком в теннисной партии присутствуют правила игры. Ни перспектива, ни геометрия, ни правила разложения цветов, ни какие-либо другие знания не могут сами по себе быть внутренней силой, направляющей движение руки художника. Все движения его рук, под которыми постепенно рождается картина, имеют лишь одну побудительную силу — пейзаж в его целостности и абсолютной полноте, который Сезанн и называл «мотивом». Госпожа Сезанн рассказывала, что прежде всего он изучал геологические пласты пейзажа, затем застывал и смотрел, смотрел расширенными глазами, «врастал» в пейзаж. Никоим образом не отвергая, но используя науку, он стремился проникнуть в процесс сотворения этого пейзажа как зарождающегося организма. Ему надо было слепить воедино все отдельные ракурсы, которые пробегал взгляд, соединить то, что разъединяет наше изменчивое видение, «соединить блуждающие руки природы», как говорил Гаске. «Вот идет минута нашего мира. Надо написать ее во всей ее реальности». И вдруг медитация прекращается. «Я нашел свой мотив», — говорил тогда Сезанн. Он объяснял, что нельзя обвязывать пейзаж ни слишком низко, ни слишком высоко и еще что пейзаж надо поймать живым такой сетью, которая не пропустит ни малейшей детали. И тогда он начинал работу над картиной — одновременно со всех сторон, покрывая цветными пятнами первый набросок углем — геологический скелет пейзажа. Изображение становилось все более насыщенным, связанным, прорисованным, все вызревало одновременно. Пейзаж измысливается во мне, я — его сознание, говорил Сезанн. Такая интуитивная наука не имеет ничего общего с натурализмом. Искусство — это не имитация и не создание продукта по велению интуиции либо хорошего вкуса. Это акт выражения. Точно так же как речь называет, то есть берет в природе и предлагает нам в форме узнаваемого предмета то, что раньше представлялось нам лишь смутно, художник «объективирует», «проецирует», «фиксирует», говорит Гаске. И как речь не похожа на то, что она означает, живопись не может быть копией реальности. Сезанн, если воспользоваться его собственными словами, «пишет как художник то, что еще не было написано, и делает это живописью в абсолютном смысле». Мы оставляем в стороне двусмысленные и невнятные кажимости и через них идем
1
Ars sive additus rebus homo (Francis Bacon, Descriptio Globi Intellectus, II, 1612). — Прим. ped.
прямо к тем вещам, что стоят за ними. Художник претворяет в видимый предмет то, что без него остается скрытым в одинокой реальности каждого сознания, — биение кажимостей, которое и есть колыбель реальных предметов. Такой художник испытывает лишь одно чувство — чувство отстраненности, лишь одно восхищение — восхищение перед вечно возобновляемым бытием.
Настойчивое упорство[3] — таким был девиз Леонардо да Винчи. Вся классическая поэзия говорит, что творчество — это тяжелый труд. Трудности, с которыми сталкивается Сезанн, а вместе с ним и Бальзак, и Малларме, — совсем другого свойства. Бальзак (скорее всего, по совету Делакруа) создает образ художника, который ставит перед собой цель выразить весь мир с помощью одних только красок и прячет от людей свой шедевр. Когда Френхофер умирает, его друзья обнаруживают лишь хаос из мазков и линий. Сезанна растрогало до слез чтение «Неведомого шедевра », он говорил, что Френхофер — это он сам. Усилие Бальзака, который также был одержим идеей «свершения», помогает понять усилие Сезанна. В «Шагреневой коже» Бальзак пишет о «мысли, которую необходимо выразить», о «системе, которую надо создать», о «науке, нуждающейся в объяснении». Неудавшийся гений Луи Ламбер, один из героев «Человеческой комедии», говорит: «Я приближаюсь к открытиям <...> но как назвать ту силу, которая связывает мне руки, закрывает мне рот и влечет меня прочь от моего призвания?» Недостаточно сказать, что целью Бальзака было изучение общества своего времени. Не так трудно описать типичного коммивояжера, анатомировать профессорские круги или даже создать новую социологическую теорию. Но, выявив движущие силы общества, такие как деньги и людские страсти, и описав их действие, Бальзак задается вопросом: куда все это ведет, в чем суть существования этой системы, что означает, например, эта Европа, «все стремления которой определяются какой-то непонятной тайной цивилизации», на чем зиждется мир и что позволяет множиться его видимым формам? Для Френхофе-ра суть живописи состоит в том же: «Рука не только составляет часть человеческого тела, она выражает и продолжает мысль, которую надо схватить и передать <...> Вот в этом и заключается истинная борьба! Многие художники одерживают победу инстинктивно, не зная об этой задаче искусства. Вы рисуете женщину, но вы ее не видите». Художник фиксирует и делает доступной для самых «человечных» людей композицию, частью которой, сами того не видя, они являются.
Искусство не может быть развлечением. Можно создавать объекты, которые доставляют удовольствие, так или иначе сочетая уже из-
Морис Мерло-Понти вестные идеи и уже виденные формы. Такие вторичные картины или тексты — это то, что обычно понимают под культурой. Но для Бальзака и Сезанна художник не может быть просто «культурным животным», он впитывает культуру во всей ее целостности и заново воссоздает ее, он говорит так, как будто он был первым, кто заговорил, и пишет так, как будто до него никто никогда ничего не писал. Поэтому созидание не может быть переформулированием мысли уже понятой, так как понятые мысли — это то, что мы сами в себе уже проговорили или услышали от других. Замысел не может предшествовать воплощению. До созидания существует только смутное волнение, и лишь законченное и осмысленное произведение покажет, есть ли в нем что-то или нет ничего. Оно создается в одиночестве и безмолвии мира его создателя, как и все, на чем строится культура и обмен идеями. Художник выталкивает в мир свое произведение подобно первобытному человеку, выкрикнувшему первое слово, не знающему, останется ли оно просто криком или сможет вырваться из его индивидуального сознания, где оно зародилось, и обрести в будущем независимое существование носителя смысла — для его личного сознания, для тех [monades], кто сосуществует с ним, или же для открытого сообщества тех, кто еще только будет с ним сосуществовать. Смысл, который собирается выразить художник, еще не существует ни в чем: ни в предметах, которые пока не являются смыслом, ни в нем самом. Он призывает отказаться от уже установленного разума, которым довольствуются «культурные люди», в пользу разума, восходящего к своим собственным истокам. Когда Бернар в разговоре с Сезанном хотел вернуть его к человеческому разуму, тот ответил ему: «Я обращаюсь к разуму Pater Omnipotens[4]». Во всяком случае, Сезанн обращается к идее бесконечного Логоса. Его сомнения и одиночество связаны в большей степени с интенцией его творчества, чем с его нервным состоянием. Наследственность может объяснить его чувственность, эмоциональность, тревожность и скрытность, которые мешали его сознательной жизни и отдаляли его от людей. Однако эти качества проявлялись только в процессе созидания и не определяли ни трудности, ни достижения этого процесса. Трудности, которые Сезанн испытывал, — это трудности создания первого слова. Он считал себя бессильным, потому что не был всесильным, не был Богом, но при этом желал написать весь мир, представить его полностью нашему взгляду и показать, как он действует на нас. Новая физическая теория может быть доказана, потому что ее содержание и идея математически сопрягаются с величинами, относящимися к общеизвестным знаниям. Художники, мыслители, философы, подобные Сезанну, должны не только создавать и выражать идеи, но и пробуждать реакции, которые помогут этим идеям укорениться в других умах. Настоящее произведение обладает странным свойством — оно начинает учить само. Следуя знакам, изображенным на полотне или в книге, сопоставляя, ошиба
ясь и поправляясь, ведомые смутным светом стиля, читатель и зритель приходят наконец к тому, что хотел сообщить им создатель. Художник может только создать образ и ждать, пока он оживет для других. Тогда произведение искусства станет частью их жизней: не какой-то отдельной жизни, как навязчивый сон или бред; не просто где-то в пространстве — как раскрашенный холст, — но оно будет жить одновременно во многих умах, может быть даже во всех умах, приобретенное на все времена. Таким образом, «наследственность», «подражание» — все случайности жизни Сезанна — представляют собой часть текста, которую природа и история предоставили ему для расшифровки. Они могут быть отнесены лишь к буквальному, поверхностному содержанию его творчества. Произведения художника, как и свободный выбор любого человека, сообщают этому содержанию дополнительный, фигуральный смысл, который до этого не существовал. Если нам кажется, что жизнь Сезанна изначально несла в себе зародыш его творчества, это объясняется тем, что мы в первую очередь узнаем его творчество, а уже через него — обстоятельства жизни Сезанна, и проецируем на них то содержание, которое мы восприняли через творчество. Все эти вышеперечисленные необходимые составляющие его личности — если они присутствовали в проекте его жизни — могли быть лишь общим набором предоставленных ему возможностей и никак не касались реализации этого проекта. Будучи исходными необходимыми данными, будучи включенными в существование, они играют роль лишь своего рода монограммы, эмблемы этой жизни, которая свободно интерпретирует сама себя. Необходимо, однако, понимать, о какой свободе идет речь. Не надо думать, что существует какая-то абстрактная сила, которая действует вопреки природным составляющим жизни, прерывая ее. Жизнь, конечно, не объясняет творчество, но между ними, без сомнения, есть связь. Правда состоит в том, что именно это творчество для своего воплощения нуждалось именно в этой жизни. С самого своего начала жизнь Сезанна находила себе опору только в его творчестве — еще не реализованном. Она была его проектом, в ней проглядывали его начальные признаки, которые нельзя считать причинами, но которые соединили его творчество и жизнь в одно целое. В этом целом не надо искать ни причин, ни следствий, они сливаются в вечном Сезанне, который есть воплощение того, чем он хотел быть, и того, что он хотел сделать. Между шизоидной конституцией Сезанна и его творчеством есть связь, [во-первых,] поскольку творчество раскрывает метафизическое содержание болезни — шизоидности как сведения мира к набору застывших кажимостей и трудностей в экспрессии; [во-вторых,] поскольку болезнь теряет характер абсурдности и неизбежности, становясь для человека возможностью существования, когда он использует одну из своих парадоксальных особенностей — особенность самовыражения; и, наконец, поскольку в этом смысле быть шизоидом и быть Сезанном — это одно и то же. Поэтому невозможно разделять творческую свободу и непроизвольное поведение, которые уже в детстве характеризовали поступки и реакции Сезанна. На своих полотнах Сезанн сообщает предметам и лицам именно такое содержание, какое представало его глазам в самом окружающем мире. Сезанн просто передал этот мир; вещи и лица (такие, какими он их видел) сами просились быть написанными так, а не иначе. Сезанн просто сказал то, что они хотели сказать. Но где же тогда свобода? Действительно, условия бытия могут определять сознание только через осознание существования и его задач. Мы можем видеть себя только в проекции в будущее и только в виде поставленных себе целей, так что наша жизнь всегда предстает в форме проекта или выбора и, таким образом, кажется нам произвольной. Думать, что мы направлены в будущее, означает считать, что с первым вздохом наша жизнь уже предопределена и что выбор сделан с самого начала. Но извне нас ничто не принуждает, так как мы и есть все наше «извне». Первым перед нами возникает вечный Сезанн, это именно он притягивает к Сезанну-человеку события и влияния, воспринимаемые как внешние ему, и пишет все, что с ним происходит. Этот взгляд художника на людей и мир, произвольный, не зависящий от внешних причин, но свободен ли он по отношению к себе самому? Разве выбор не предшествует жизни, и в таком случае есть ли выбор там, где еще нет и четко определенных возможностей, но лишь смутная вероятность и влечение? Если мы с момента своего рождения — [законченный] проект, в нас невозможно отделить врожденное и приобретенное в ходе жизни, а следовательно, все наши действия будут лишь врожденными, предопределенными наследственностью, запланированными. Значит, ни одно действие не будет совершенно новым в отношении того способа существования в мире, который с самого начала является мной. Утверждать, что вся наша жизнь сконструирована, — то же самое, что утверждать, что она дана нам целиком. Проблема же состоит в том, что настоящая свобода проявляется лишь в течение нашей жизни, через преодоление нашей исходной ситуации, но несмотря на это, мы остаемся самими собой. В отношении свободы есть два несомненных положения: во-первых, наша жизнь не предопределена, во-вторых, мы никогда не изменяемся и, бросая взгляд в прошлое, всегда можем найти предпосылки того, чем мы стали. Нам необходимо понять оба этих положения, понять, как свобода прорастает в нас, не ломая связь, соединяющую нас с миром. Связь существует всегда, даже тогда — и особенно тогда, — когда мы отказываемся ее признавать. Анализируя полотна Леонардо да Винчи, Поль Валери1 описывает его как абсолютно свободное чудовище, у которого нет ни любимых женщин, ни материальных забот, ни историй в повседневной жизни, ни приключений. Ни один образ не закрывает от него сущность вещей, ни один предрассудок не колеблет его убеждения, он не ищет никакого символического образа для своей судьбы, такого, каким была бездна для Блеза Паскаля[5]. Леонардо не боролся с чудовищами, он понял их суть, обезоружил пристальным взглядом и свел до ранга обыденных вещей. «Трудно себе представить что-либо более свободное, то есть менее человеческое, чем его суждения о любви и смерти. Он позволяет нам догадываться о них по отдельным отрывкам в своих тетрадях. “Любовь в своем исступлении (так приблизительно говорит он) настолько безобразна, что человеческая раса погибла бы — la natura si perderebbe, — если бы те, кто занимаются ею, могли узреть себя”. Это презрение Леонардо подтверждается многими рисунками, ибо полнота презрения к известным вещам наступает тогда, когда можно длительно глядеть на них. И вот он рисует, здесь и там, эти анатомические сочетания, ужасающие разрезы полового акта» Давайте присмотримся внимательнее. Для Леонардо не существует откровений. Как говорил Поль Валери, справа от него пропасти нет. И это, несомненно, так. Но на его полотне «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» покрывало Мадонны принимает очертания хищной птицы и спадает прямо к лицу Младенца. В одном из текстов о летящих птицах Леонардо вдруг начинает рассказывать о своих детских воспоминаниях: «Кажется, что уже заранее мне было предназначено так основательно заниматься коршуном, потому что мне приходит в голову как будто очень раннее воспоминание, что когда я лежал еще в колыбели, прилетел ко мне коршун, открыл мне своим хвостом рот и много раз толкнулся хвостом в мои губы»
на чем, и в то же время она не может питать себя самое. Мы оказываемся втянуты в тайную историю и мир символов. Конечно, невозможно принять версию расшифровки этой загадки, предложенную Фрейдом и основанную на скрытом значении полета птиц, fellatio-фантазиях и их связи с периодом кормления грудью. Но, по крайней мере, известным фактом является то, что в древнем Египте коршун был символом материнства, и считалось, что все коршуны — самки, оплодотворяемые ветром. Фактом является и то, что Отцы Церкви использовали эту легенду, чтобы доказать на примере явления природы возможность непорочного зачатия тем, кто не хотел верить в девственное рождение. Возможно также, что Леонардо попалась эта легенда среди огромного объема книг, которые он читал. В ней он мог найти символы своей собственной судьбы. Он был внебрачным сыном богатого нотариуса, который в самый год его рождения женился на аристократке донне Альбьере. От нее у него не было детей, и, когда Леонардо было пять лет, отец взял его в свою семью. Первые четыре года жизни ребенок провел со своей брошенной матерью, простой крестьянкой. Он рос без отца и познавал мир лишь через свою несчастную мать, которая, казалось, создала его чудесным образом. Если мы будем помнить, что у него не было женщин, что он даже не был ни в кого влюблен, что его обвинили в содомии, но потом оправдали, что в его дневнике, где мало что говорится о его значительных расходах, со всеми подробностями записаны расходы на похороны его матери и затраты на белье и одежду двух его учеников, нам мало что объяснит утверждение о том, что Леонардо любил лишь одну женщину — свою мать — и что эта любовь оставляла место лишь платоническим симпатиям в отношении окружавших его молодых людей. Основное чувство всей его жизни было заложено в первые четыре года его детства, и всю свою любовь и доверие он вложил в него. Леонардо был оторван от этого чувства, когда его забрал к себе отец, поэтому свою жизненную энергию он вложил в исследования и познание мира. Будучи оторван, Леонардо должен был стать тем, кем стал: проявлением интеллектуальной мощи и человеком большого ума, бесстрастным чужаком среди людей, неспособным на гнев, любовь, ненависть художником, оставляющим полотна незаконченными, чтобы уделить время научным опытам, таинственным гением для своих современников. Создается ощущение, что Леонардо так никогда и не достиг зрелости, что в его сердце изначально не оставалось свободного места, и он истратил в первые годы своей жизни весь потенциал человеческих привязанностей, что научные опыты были для него способом спрятаться от жизни и что он до конца оставался верен своему детству. Он и играл как ребенок. Вазари1 рассказывал, что Леонардо «изготовил тесто из воска и, когда оно было еще жидко, слепил очень тонко из него животных, наполненных воздухом; когда он их надувал, то они летали, когда воздух выходил, падали на землю. Редкостной ящерице, найденной садовником Бельведера, он приделал крылья из кожи, снятой с другой ящерицы, и наполнил их ртутью так, что они двигались и дрожали, когда она бегала; потом он ей сделал глаза, бороду и рога, приручил ее, посадил в ящик и приводил ею в ужас своих друзей»1*. Леонардо оставлял незаконченными свои произведения, подобно отцу, бросившему его самого. Он не подчинялся никаким авторитетам, а в области познания доверял лишь природе и своему собственному мнению, как часто делают те, кто вырос без оберегающей отцовской силы. Таким образом, способность к исследованиям, любознательность, стремление к уединенности, характеризующие его незаурядный ум, развились в нем лишь в связи с обстоятельствами его жизни. Именно поэтому он был таким, каким он был: от чего-то оторванным, к чему-то другому привязанным. Стать чистым разумом — это еще один способ позиционировать себя в отношении мира и других людей. Леонардо научился этому, смирившись с тем, что было уготовано ему обстоятельствами его рождения и детства. Любой разум зависит от своей определяющей включенности в жизнь и способа этой включенности. Интерпретации Фрейда здесь во многом беспочвенны, однако они в данном случае не дискредитируют психоаналитическую интуицию. Читатель часто сталкивается с недостатком доказательств у Фрейда. Почему утверждается именно то, а не другое? Это частый вопрос, тем более что Фрейд иногда дает несколько интерпретаций: по его мнению, каждый симптом «сверхдетерминирован». Понятно наконец, что теория, которая везде видит сексуальность, не может доказать ее действенность во всем по правилам индуктивной логики, так как сама лишает себя контраргументов, заранее исключая любые иные причины. Это главный аргумент против психоанализа, но действует он только теоретически. Ибо нельзя полностью отказываться от идей психоанализа, даже если их невозможно доказать: возможно ли считать совпадением те сложные взаимосвязи, которые психоаналитик обнаруживает между ребенком и взрослым? Разве можно отрицать, что психоанализ научил нас прослеживать скрытые отголоски, аллюзии, повторы в различных периодах жизни человека, те связи, которые мы не ставили бы под сомнение, если бы Фрейд создал на их основе достоверную теорию? В отличие от естественных наук, задачи психоанализа не подразумевают демонстрацию причинно-следственных связей. Психоаналитик показывает нам некие мотивационные связи, которые в принципе просто возможны. Не стоит думать, что видение коршуна вкупе с детским опытом Леонардо — это сила, предопределившая его будущее. Это скорее многозначный символ, который стоит в начале многих возможных путей, своего рода прорицание. Говоря точнее, для каждой жизни рождение и прошлое определяют ее основные категории и парамет- ’* Freud S., Un souvenir d’enfance de Leonard de Vinci, p. 189. [Фрейд 3. Леонардо да Винчи: воспоминание детства. — Прим. пер.~ ры, которые не предопределяют никакое отдельное действие, но просматриваются и проявляются во всем. Неважно, уступил бы Леонардо влиянию своего детства или захотел бы избавиться от него, он всегда оставался бы тем, кем он был. Даже те решения, которые меняют нас, всегда принимаются в отношении существующей ситуации. Ее можно принять или отвергнуть, но нельзя избавиться от того толчка, который она нам дает, и помешать ей быть для нас той ситуацией, которую мы «должны принять или отвергнуть», воплощением того значения, которое мы ей придаем. Не надо требовать от психоанализа строгой логики, если его задача состоит в том, чтобы описывать обмен между будущим и прошлым, показывая, как каждая жизнь размышляет над загадками, конечный смысл которых нигде не прописан. Заумные фантазии психоанализа — который толкует о нашем общении с нами самими, считает сексуальность символом бытия, а бытие символом сексуальности — ищет смысл будущего в прошлом, а прошлого — в будущем, — они лучше, чем строгая логика, подходят круговому движению нашей жизни, где прошлое и будущее взаимосвязаны и где все является символом всего. Психоанализ не предполагает невозможность свободы, он учит нас правильно понимать ее — как творческое воспроизведение самих себя, в итоге всегда остающихся верными самим себе. Поэтому верно как то, что знания о жизни автора ничего не дают нам, так и то, что, если бы мы могли ее правильно понять, мы бы нашли в ней все, ибо его жизнь раскрывается в его произведениях. Как, наблюдая за неизвестным животным, мы не понимаем, каким законам и правилам подчиняются его движения, так люди, жившие рядом с Сезанном, не понимали, как преобразовывались в нем события и опыт. Этим людям было не постичь его смысла и того света, который временами его окутывал. Но сам Сезанн никогда не обитал в центре себя и большую часть времени видел вокруг лишь несостоятельность своих опытов и неудавшиеся попытки, остатки неизвестного пиршества. Он искал свободу, действуя в мире, используя холст и краски, и ждал доказательств своей состоятельности в одобрении других. Вот почему он искал ответы в картине, родившейся под его рукой, и ловил чужие взгляды, брошенные на холст. Вот почему он не переставал работать. Нам не отстраниться от жизни. Нам не дано увидеть ни идею, ни свободу в лицо. Перевод В.И. Стрелкова под редакцией В.В. Земсковой и С. А. Шолоховой по изданию: Merleau-Ponty Maurice. Le doute de Cezanne // Merleau-Ponty Maurice. Sens et non-sens. Paris: © Gallimard, collection «Bibliotheque de philosophic», 1996. P. 13-34.
Авторы: Шолохова С.А., Ямпольская А.В.
