Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Мир «естественной истории», возраст которого европейская наука оценивает сегодня приблизительно в 13,8 миллиарда лет, как общепринятый концепт сформировался гораздо быстрее — на протяжении XVII-XIX веков, — и, пожалуй, трудно назвать более значимую веху в этом процессе, чем публикация в 1630-1640-е годы ключевых философских работ Декарта. С другой стороны, было бы, конечно, преувеличением представлять Декарта в образе одинокого пророка, который, спустившись с «метафизических небес», подарил европейцам совершенно новое мировоззрение. Его уникальная историческая миссия состояла главным образом в том, чтобы придать отточенную формулировку и системность эпистемологической установке, которая так или иначе уже стала определяющей для большинства его образованных современников. В этом убеждают, в частности, уже упоминавшиеся в главе 2 комментарии Клода Перро к французскому переводу Витрувия (1673), в которых французский академик (по исходной специализации — врач и натуралист) демонстрирует совершенно картезианский образ мысли, при этом без всяких ссылок на Декарта и даже, очевидно, не предполагая, что подобный образ мысли непременно нуждается в строгом философском обосновании.

Во-первых, как уже говорилось, Перро отвергает положение Витрувия о необходимости «оптических корректив», видя в нем наивно-архаичное заблуждение, — и этот пункт его комментариев свидетельствует об окончательном утверждении в сознании европейского образованного класса интроективной концепции зрения, а также о соответствущей стабилизации внешнего мира в качестве вместилища фактов, которые могут счи-

таться твердо установленными. Геометрическая «размеренность» предметов становится «истинной» (внешней, объективной) реальностью, по отношению к которой воспринимаемое человеком определяется теперь как относительное (субъективное — в новом, антиаристотелевском значении). Так или иначе, субъект-объектная схема координации опыта действует здесь уже

236

Важно отметить, что французский глагол cultiver начинает использоваться в значении совершенствования ума, манер, привычек и установлений уже с первой половины XVI века, однако окончательное закрепление за словом «культура» его современного значения происходит лишь к концу XIX столетия.

в полную силу, даже не будучи твердо закрепленной терминологически. Еще более глубокая и существенная согласованность между позициями Перро и Декарта проявляется в том, что и у того, и у другого, наряду с «объективной реальностью», а также сферой ее «субъективного восприятия» (индивидуального суждения), выделяется еще и третья область — подвижная область общественного мнения и социальных установлений. Для Декарта обнаружение сферы «распространенных мнений», которые он находит недостаточно последовательными и обоснованными, становится стимулом к началу его радикального философско-аналитического предприятия — попытки построить строго систематизированную картину мира под эгидой принципа «методического сомнения». Для Перро тот же просветительский импульс, направленный на преодоление «господствующих предрассудков», служит указанием на необходимость четкого разграничения между «порядком природы» и «порядком культуры»²³⁶ — при этом природа понимается как математически верифицируемая «в самой себе», в то время как культура требует (для своего совершенствования) математической рационализации, внедряемой «извне», силой авторитета. Все это отчетливо выражено в одном из фрагментов предисловия к переводу римского архитектурного трактата, где Перро объясняет, в чем состояла главная историческая залуга Витрувия:

170

...Заветы этого блестящего Автора... — пишет Перро, — сделали абсолютно необходимыми... надежные регламентации красоты и совершенства в постройках: ибо,

поскольку единственным основанием красоты является фантазия... здесь требуются [четкие формальные] регламентации... столь нужные всем вещам, что, если природа некоторым в таковых отказывает — как она поступает в отношении языка, письменных знаков, одежды и всего того, что зависит от случая, желания или привычки, — то этот недостаток должен быть восполнен человеческими установлениями, и с этой целью обращаются к определенному авторитету, выступающему в качестве положительного основания (raison positive)²³⁷.

В этой ремарке все расставлено по своим местам: к «порядку природы» или регистру «естественной истории» принадлежат те вещи, которым «самой природой» даны формальные правила и параметры, выразимые на математическом языке физической науки; те же вещи, в возникновении которых реализует себя человеческий произвол — будь то язык, письменные знаки, ритуалы, традиции или, наконец, произведения искусства, — не входят в сферу жесткой юрисдикции природы, поскольку являются искусственными. К первой группе вещей (природным объектам) понятие «красота», строго говоря, неприменимо — здесь признавать красивым следует либо все, либо ничего. Ко второй группе, наоборот, неприменимы строгие методы науки — по крайней мере в том, что касается придания им «красоты». Соответственно, единственный рациональный подход к оформлению этих вещей заключается в постепенном установлении/культивировании (методом проб, отбрасывания худшего и сохранения лучшего) определенного математического канона или стандарта, который может быть окончательно зафиксирован и заверен только признанным авторитетом. Каким-то образом связывать здания с «порядком природы»

237

Perrault К. Op. cit. Р. d-e; курсив мой. Перевод сверен с первым переводом

B. Баженова (Марка Витрувия Поллиона об Архитектуре, книга Первая и Вторая, с примечаниями Доктора Медицины

и Французской Академии члена г. Перро. СПб.: Изд-во Императорской академии наук, 1790. С. и), а также с переводом

C. Хохловой (Хохлова С. Теория архитектуры Н.-Ф. Блонделя). Этот составленный в характерной для классицизма витиеватой манере параграф, включающий четыре связанных т-< между собой основных предложения и 18 придаточных, приводится здесь

в сильно сокращенном виде. Однако для уточнения позиции Перро стоит привести трехчастную пояснительную фразу, которая следует у него за словом «фантазия».

Она звучит так: «...fantasie, qui fait que les choses plaisent qu’elles sont conformes a I’idee que chacun a de leur perfection...», то есть «фантазия, которая делает так, что вещи нравятся, когда они соответствуют той идее, что каждый имеет об их совершенстве...». В этой любопытным образом «внутренне закольцованой» формуле привлекают внимание не только отзвуки платонизма, но и отчетливое предвосхищение баумгартеновской «эстетики вкуса», а также той эстетической теории, разъяснению которой Кант в XVIII веке счел необходимым посвятить большую часть «Критики способности суждения». Развернув построение Перро в обратном порядке, можно лучше разобраться в том, как происходит здесь «мягкое преодоление платонизма». Перро говорит примерно следующее: то, что вещам соответствует некий совершенный образец (идея), есть, в свою очередь, некая идея (фантазия); иными словами, вещь прекрасна (для нас) постольку, поскольку содержит отблеск или обетование совершенства - как своего собственного, так и всех других воспринимаемых вещей (ибо множеству вещей Перро ставит в соответствие «идею совершенства» в единственном числе), однако это совершенство каждый понимает по-своему -идея каждого о «совершенстве вещей» уникальна. «Фантазия», заставляющая нас воспринимать

к я 4> к

X

2

i Ч i Ч

Ч О Я

и S н S ч о в о S

ч о а к а в о я X равносильно предположению, что дворцы могли бы вырастать сами собой из брошенного в землю зерна.

вещи именно таким образом, не есть при этом всего лишь самообман, ибо момент «самообмана» здесь полностью искупается вполне реальной радостью от созерцания красоты. Дальнейшее логическое развитие этой линии приводит к тому, что для Канта переживание прекрасного (как претендующее на общезначимость благорасположение без посредства понятий) становится чем-то вроде символической манифестации глубинного предустановленного родства между, с одной стороны, всеми вещами мира в их совокупности и, с другой стороны, нашей «познавательной способностью» (КантИ. Критика способности суждения. М.: Наука, 2001. С. 135,183).

В сравнении с этой жесткой бинарной логикой позиция Альберти выглядит уже компромиссной, неуверенной и неубедительной. Альберти, по сути, только декларирует, что законы красоты каким-то образом переходят или должны переходить к зданиям от самой природы, — доказательство же этого тезиса не идет у него дальше ссылок на то, что в природе присутствуют разного рода числа (например, в устройстве неба — число семь), а также апелляций к красоте молодых девиц и разумному устройству животных.

В детали математических оснований красоты Альберти, как было показано выше, предпочитает не вдаваться, и на деле поиск эстетического совершенства переориентируется у него на критерий сугубо социальный — признание произведения и его автора со стороны заказчика, зрителя и общества. С точки зрения следующего этапа секуляризации, представителем которого выступает Перро, даже такая компромиссная позиция должна быть квалифицирована как результат неизжитого предрассудка: образованный человек XVII века может сказать, что Альберти представляет себе природу способной «оплодотворять» строительное искусство числовыми соразмерностями подобно тому, как раньше люди верили в способность Бога непосредственно управлять их делами и текущими мировыми событиями. Религиозно-философской платформой большинства естествоиспытателей XVII и XVIII веков становится, как известно, деизм, то есть доктрина, согласно которой человек получает мир от Бога в виде законченного механизма, и с этого момента мир находится в распоряжении человека, свобода которого не ограничивается вмешательством каких-либо «сверхъестественных» сил.

В приведенном высказывании Клода Перро вполне наглядно обозначены и предпосылки переосмысления архитектуры в качестве особого конвенционального «языка» — предпосылки, из которых выросла в дальнейшем французская доктрина architecture parlante («говорящей архитектуры»). Однако провозглашенное им, его братом Шарлем и другими представителями партии «новых» (modernes) «отлучение» архитектуры от системы соразмерностей природы и ее космогонических корней не могло не восприниматься — особенно в век «грандиозных» научных открытий — как чувствительный удар по престижу архитектурной профессии. Поскольку критерий общественного одобрения, или «общего чувства» (sense commune), является, увы, всего лишь фактическим, то есть исторически случайным, то отныне оказывается поставленной под сомнение сама возможность развития архитектуры как предмета фундаментального, теоретического знания. Неудивительно, что попытки опровергнуть Перро и тем самым помешать изгнанию архитектуры из пантеона подлинно «научных» дисциплин не прекращаются в Европе вплоть до XX века и предпринимаются на самых различных основаниях. Первыми против разоблачительных утверждений «новых» выступили Фреар Шамбрэ и президент вновь учрежденной Королевской академии архитектуры Франсуа Блондель. Блондель

предложил трактовать в качестве семени, из которого вырастает все необъятное разнообразие цивилизованной архитектуры, первобытную хижину, состоящую из четырех столбов и кровли: «первобытный человек», действующий подобно пчеле или муравью, становится у него «передаточным звеном», обеспечивающим непрерывную преемственность между «порядком природы» и «порядком культуры». Несмотря на некоторую курьезность стараний Блонделя представить многовековое развитие архитектурного ордера в качестве своего рода «математической эпопеи», ему безусловно принадлежит заслуга изобретения историко-генетического подхода к анализу архитектуры — подхода, который в применении к описанию живых организмов распространяется в Европе только к концу XVIII — середине XIX века, в основном благодаря работам Ламарка и Дарвина²³⁸. Другой не менее серьезной угрозой для установленного Перро принципа отделения архитектуры от природы как предмета фундаментальных наук оказалось зародившееся в Британии на рубеже XVII-XVIII веков движение picturesque («живописности»), выдвигающее на первый план не закономерность природы, а, наоборот, ее разнообразие и непредсказуемость. На континенте эта линия получила дальнейшее развитие у Руссо и аббата Ложье, который в своем «Эссе об архитектуре» (1755) весьма положительно отзывается о хаотичности сложившейся городской среды — в прямом противоречии с позицией Декарта — и даже настаивает на том, чтобы это качество (в масштабе города как целого) стало предметом сознательных устремлений проектировщиков.

В принципе, это существенное временное запаздывание биологической теории по сравнению с теорией архитектуры позволяет предположить, что современная концепция «восходящей» эволюции в природе ведет свое происхождение в том числе и от рассказа Витрувия о последовательном возникновении трех архитектурных ордеров, а также интерпретации этого рассказа Блонделем как истории поступательного движения к формальному совершенству. Во всяком случае современные ” эволюционисты считают самыми ранними своими предшественниками (если не брать в расчет разного рода «робкие предвосхищения» в античности и далеком арабском Средневековье) Бюф-фона и Мопертюи, активная деятельность которых приходится на середину XVIII века.

Таким образом, практически одновременно с проектом тоталь- _у

ного охвата мира математическим естествознанием возникает «

своего рода «контрпроект» — проект, так сказать, «ренатурализа- Д

ции» человека и всего того, что им создавалось или будет созда- S

ваться впредь. Порыв к другим мирам и невиданные по масштабу I |

преобразовательные проекты немедленно порождают свою противо- ? =

положность — стремление вернуться к «невинному» состоянию § |

животных, растений и камней. По сути же две эти тенденции ? 5

не противостоят друг другу в каком-то неразрешимом антагонизме, ф ®

а являются взаимодополнительными сюжетными линиями раз- § °

ворачивающеися в новоевропейском сознании фантастической ⁰⁵ а.

драмы, содержанием которой является природа и ее историческая g |

судьба. Трактовка этой природы может колебаться у представителей й " различных интеллектуальных течений в значительных пределах — от понимания ее как точной и совершенно бездушной машины (лапласовский детерминизм) до придания ей сверхразумности и невообразимой духовной мощи («Бог-как-природа» Спинозы, «мировой дух» Гегеля). Неизменным остается одно — в течение почти пяти веков природа (Вселенная) выступает в качестве приоритетной «сцены» европейского мышления, его условия и его главного предмета. Этим высвечивается специфический для Нового времени тип онтологии: природа становится опорным когнитивным концептом как коррелят власти принципиально нового, современного типа — власти не просто рационализирующего, но, в конечном итоге, онтологизирующего представления.

Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. М.: Стройиздат, 1990. С. 98.

Сложность описания и анализа идеологических коллизий новоевропейской истории объясняется тем, что здесь в каждом конкретном эпизоде приходится иметь дело именно с этим двойным «противоточным» движением: с одной стороны, культура стремится стать, и становится, природой (то есть чем-то самодовлеющим и самодостаточным), с другой — природа как внешний объект непрерывно «переизобретается» через опредмечивающее схватывание и систематизацию во все увеличивающемся масштабе. Тем не менее сравнительный анализ позиций трех (разнесенных во времени) архитекторов-теоретиков — Эжена Виолле-ле-Дюка, Ле Корбюзье и Чарльза Дженкса — дает довольно интересные результаты, поскольку позволяет не только увидеть, как это «двойное движение» осуществляется в приложении к архитектурной теории, но и проследить, как на протяжении трех ближайших к нам этапов развития европейской культуры постепенно меняется стоящая за ним интенциональная подоплека. Из большого числа возможных источников по архитектурной теории Нового времени эти три выбраны для более подробного рассмотрения потому, что каждый из них оказал какое-то особое, но в любом случае значительное влияние на архитектуру XX века: первый — как признанный вдохновитель Современного движения (модернизма); второй — как его самый известный представитель и пропагандист; третий — как наиболее увлеченный и плодовитый теоретик архитектурного «постмодернизма».

174

Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк (1814-1879) в качестве архитектора-практика известен главным образом своими многолетними работами по реставрации памятников французского Средневековья, включая парижский кафедральный собор Нотр-Дам. Однако гораздо более широкую популярность ему принесла деятельность преподавателя, публициста и теоретика. Кеннет Фремптон в своей «Критической истории современной архитектуры» называет «Беседы об архитектуре» Виолле-ле-Дюка (1872) «библией архитектурного авангарда последней четверти XIX века»²³⁹. От архитектурных трактатов, рассматривавшихся в предыдущих главах, произведения

Виолле-ле-Дюка отличает прежде всего их жанр и тематический охват. По разнообразию обсуждаемых тем ле-Дюк настолько же уступает Альберти, насколько последний уступает Витрувию, — вопросы астрономии, законы строения вещества, теория зрения и так далее уже по определению не могут обсуждаться в его текстах в силу принципа разделения дисциплин, который все настойчивее проявляет себя по мере развития европейской науки. Отсюда и разительная трансформация «жанра дискурса»: если жанр Витрувия можно было бы назвать «профессиональномистическим», а жанр Альберти — «профессиональнонатурфилософским», то жанр Виолле-ле-Дюка следует определить, скорее всего, как «профессионально-политический». Его рассуждения при первом же знакомстве предстают как чередование (порой довольно бессистемное) фрагментов или пассажей, написанных в трех главных тематических «поджанрах»: а) анализ архитектурных памятников прошлого, направленный на выявление их структурно-композиционной логики; б) иллюстрированное описание экспериментальных проектов самого автора, составленных на основе предварительно сформулированных теоретических принципов; в) жесткая полемика с академической системой проектирования и преподавания.

• 240 Парижская Школа изящных искусств, послереволюционная преемница Королевской академии архитектуры.
• 241

Стоит привести один из фрагментов «Бесед», в котором данная историческая схема излагается целиком, но предельно кратко: «Это столь определенное течение [готика], основывающееся на чутком понимании потребностей нового общества, сбивается с пути; возникнув на шестьсот лет раньше, чем следовало, оно исчерпывает себя в тщетной борьбе с непокорными материалами, исчерпывает себя настолько, что мы, привыкнув к быстрым решениям, уже начинаем считать его ошибочным и искать другое искусство, заимствуя из разных источников смесь самых различных традиций, из которой и создаем то, что мы называем архитектурой Ренессанса. В нем преобладает форма; принципы исчезают, конструкция уже не существует. Вслед за этим наступает тот бледный период, который, начинаясь в XVII веке, завершается хаосом. Вот в нескольких строках история нашей архитектуры, рассматриваемая только с точки зрения конструкции, то есть разумного применения материала» (Виолле-ле-ДюкЭ. Беседы об архитектуре. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1938. Т. 2. С. 9-10).

Показательно, что подчинение (не важно, сознательное или бессознательное) принципу ограничения дискурса рамками профессиональной специализации прекрасно сочетается у Виолле-ле-Дюка с непримиримым бунтарским духом, который отличал его уже в ранней юности, когда он помогал строить баррикады для Июльской революции 1830 года и отказался по политическим мотивам поступать в Ecole des Beaux-Arts²⁴⁰. В центре исторической концепции Виолле-ле-Дюка стоит представление о том, что, в сравнении с готикой, Ренессанс был периодом растерянности и эклектики, а начиная с XVII века европейская (французская) архитектура вступила в период еще более глубокой деградации, который в итоге привел ее к полному хаосу²⁴¹. Еще столетие назад во французской теории господствовала прямо противоположная точка зрения — эпоху Людовика XIV было принято рассматривать как время окончательного преодоления кризиса «темных веков» и триумфального подъема великой греко-римской традиции на новую, более высокую ступень. Таким образом, ле-Дюк если и не ниспровергает полностью «установившиеся мнения», то, по крайней мере, демонстрирует их относительность, то есть действует примерно так же, как до него поступали Декарт, Клод Перро и другие представители рационализма. При этой преемственности подхода — а также при настойчивых требованиях внедрения в архитектуру декартовского

X Я 'Ll

К

о X

и

2

i Ч

L ч ч о

Я м

rt И К Н S ч о я о к ю

S га ч о а я а я о я X

«метода»²⁴² — главной мишенью полемики ле-Дюка становится, как ни странно, именно архитектурная теория Перро:

То, что врачу-архитектору Перро, — пишет он, — поручили компоновать архитектурные ордера, которые должны были увековечить великую эпоху; то, что в то время искренне верили, будто бы устанавливают новые принципы, начинают новую эру, — это было возможно при Людовике XIV; но в наше время нельзя надеяться совершить революцию в архитектуре, увеличивая или уменьшая модуль колонны. Революция в архитектуре — это обращение к здравому смыслу, заменяющему классические формулы и кастовые предрассудки²⁴³.

Центральное для Декарта понятие «метода» появляется у Виолле-ле-Дюка едва ли не в каждом полемическом абзаце в окружении многочисленных уточняющих эпитетов - «критический», «аналитический», «рациональный», «экспериментальный» и т.п.

Иными словами, Виолле-ле-Дюк критикует Перро не за картезианство, а, наоборот, за то, что он недостаточный картезианец, не вполне четко следующий указаниям «здравого смысла» (bon sens). Есть в «Беседах»

243

Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре.

С. 126.

244

Там же. С. 128.

176

ле-Дюка и прямой выпад против того самого положения Перро

о «красоте как продукте фантазии», из-за которого разгорелся в свое время знаменитый «спор древних и новых»:

Допустим даже, что... внешний вид [рациональной постройки] оказался бы неудовлетворительным, — разве и в этом случае у архитектора не нашлось бы добрых доводов, чтобы его оправдать? Но когда художественные формы порождены фантазией, капризом и нам говорят, что эти формы или некрасивы, или чересчур роскошны, или бедны, — какие обоснования помогут нам их защитить? Таким образом, это неразумное, капризное искусство беззащитно перед первым встречным; невежде ли, человеку ли со вкусом — каждому под влиянием мимолетного впечатления может прийти мысль переделать его формы²⁴⁴.

Этот контраргумент по существу продолжает логику самого Перро. В самом деле, если красота имеет основание только в фантазии, то окончательно разрешить сомнения и разногласия по ее поводу можно лишь путем обращения к общепризнанному авторитету. Но как быть в эгалитарном обществе, в котором уже никто не может претендовать на роль последнего судьи в вопросах красоты? А ведь именно таким постепенно становится положение во Франции после падения абсолютизма, при котором власть короля, включавшая полномочия верховного арбитра, все еще несла на себе печать божественного происхождения и непререкаемого авторитета. Ответ Виолле-ле-Дюка достаточно радикален: приоритет в суждении о достоинстве сооружения придется предоставить доводам рассудка и рациональным принципам, отодвинув непосредственное чувственное впечатление на второй план. Иначе говоря, оценка здания из ситуации его восприятия при зрительном контакте (осмотре) перемещается в ситуацию его обсуждения и логического анализа. Французский теоретик даже готов утверждать, что в архитектуре, в отличие от музыки и поэзии, интеллектуальная оценка является первичной и определяющей по отношению к непосредственной чувственной реакции²⁴⁵. Но здесь сразу же встает другой любопытный вопрос: а что можно сказать о правдивости или обманчивости непосредственных впечатлений самого Виолле-ле-Дюка? Действительно ли его так коробят и ужасают образцы академизма, которыми многие восхищались и восхищаются до сих пор? Или это своего рода «автодидакти-ческая симуляция» отвращения, за которой стоят, скажем, нереализованные политические амбиции? Искренен ли он, когда говорит, что во Франции «нет архитектуры», и когда называет постройки французских академиков «вакханалией торжествующей пошлости»?²⁴⁶ Что для него самого является первичным в момент определения отношения к произведению архитектуры —логические принципы, политика или эстетическая интуиция?

«Те движения, которые музыка или поэзия способны вызвать в душе слушателя, не могут возникнуть при виде архитектурного произведения, воздействующего на сознание не иначе, как пройдя сквозь призму разума» (Там же. С. 192).

246

Там же. С. н8.

В позиции Виолле-ле-Дюка нетрудно увидеть своего рода обратный ход диалектического маятника европейской истории: он обрушивается на косность Академии с такой же горечью, с какой за триста лет до него Альберти критикует ханжество и недоступность «касты жрецов». И так же, как Альберти кропотливо реанимирует,

вытягивает из прошлого культурные традиции античности — пытаясь даже сделать вид, что Средних веков вообще не было, — Виолле-ле-Дюк отрицает постренессансные «академические догмы», пытаясь в то же время спасти от забвения и продолжить традиции французской готики. Справедливо предположить, что и внутренний «психологический» генезис архитектурной теории Виолле-ле-Дюка сходен с происхождением теоретических взглядов Альберти: оба они отталкиваются от острого переживания этического и (затем) политического кризиса текущей эпохи, обнаруживая при этом опору или проблеск надежды в полузабытых памятниках отдаленной во времени, но все же собственной, «родовой» культуры. Однако, если все так просто — если взятая на вооружение Виолле-ле-Дюком идеологема «возрождения утраченных корней» есть всего лишь зеркальное отражение культурного кредо Ренессанса (с некоторым сдвигом по временной оси), — тогда получается, что его концепция на самом глубоком, структурном уровне воспроизводит историческую позицию его идеологических противников, то есть по существу является всего лишь ее калькой с обратным знаком. В таком случае единственный выход состоит в том, чтобы «вписать» собственные этико-эстетические интуиции в рациональное системное мировоззрение, которое по своему охвату превосходило бы систему взглядов оппонентов, и таким образом доказать, что вновь интериоризируемые или актуализируемые «истоки» (готика)

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

не представляют собой нечто случайное и исторически конкретное (лишь один из этапов в развитии данной национальной культуры), а обладают более универсальным, более общезначимым смыслом. Но что в новой секулярной и эгалитарной культуре может претендовать на максимальную универсальность, на статус общепризнанного «начала и конца»? Разумеется, это наука и новоевропейская объективированная Вселенная, собранная в новом понятии «природы». Неудивительно поэтому, что в совокупности теоретические изыскания и построения Виолле-ле-Дюка сводятся к процедуре натурализации архитектуры в масштабах, неизмеримо превосходящих предшествующие попытки Блонделя и Ложье.

Всеобъемлющее системное мировоззрение, в опоре на которое Виолле-ле-Дюку удается повысить культурный статус готики и разработать собственный прогрессивный подход к проектированию, не изобретено им самостоятельно, а является компендиумом, или, точнее, намеченным в общих чертах (и открытым для дальнейшего расширения) синтезом последних достижений естественных наук, инженерной теории и, в какой-то мере, философии середины XIX века. Категория «метода» и понимание необходимости методического подхода, основанного на минимальном числе априорных принципов, унаследованы им, как уже говорилось, от Декарта. «Наполнением» его системы служат многочисленные сведения из арсенала новых наук о природе и обществе — геологии, материаловедения, химии, физики, инженерной механики, биологии, зоологии, экономики, истории. Кроме использования отдельных сведений можно говорить и о влиянии на Виолле-ле-Дюка ряда обобщающих научных концепций — например, принципа динамического равновесия масс, лежащего в основе теории всемирного тяготения Ньютона, принципа «приспособляемости» Ламарка и концепции эволюционного происхождения видов Дарвина, принципа скоординированного роста промышленного производства и рынка наемного труда, использованного в системе политической экономии Рикардо, концепции «национального гения» Гердера. Не называя прямо никаких имен и источников, Виолле-ле-Дюк несомненно находится в курсе всех новейших интеллектуальных веяний и при каждом удобном случае выражает энтузиазм по поводу успехов «современной науки» в целом. Можно сказать, что традиционная для академических дисциплин система ссылок уступает здесь место своего рода «ансамблевому мышлению» — ле-Дюк ощущает себя соучастником стремительного взлета научных познаний, который разворачивается параллельно с его собственными размышлениями, и потому не может быть четко стратифицирован. Собранное из всех этих элементов передовое мировоззрение имеет две стороны, или, скажем так, два слоя, отличающихся по своему предмету и назначению: первый, дедуктивный, или объяснительный, слой представляет собой единую комплексную интерпретацию истории природы и культуры; второй, индуктивно-нормативный, слой — это

178

руководство к творческому действию и прогноз на будущее. Первый можно обозначить как «теорию природно-технического прогресса»; второй — как «теорию природно-технического реализма».

В первой, дедуктивно-объяснительной, части этой концепции развитие органической жизни и человеческой культуры предстает как единый объективный процесс, который разворачивается как будто помимо всякого участия со стороны инстанции сознания и ведет к постоянному «усложнению-утончению», то есть рафинированию, форм. При более внимательном анализе выясняется, однако, что ле-Дюк все же мыслит этот процесс как руководимый, или предначертанный, «природой», наделяя последнюю атрибутами сознания — памятью, способностью суждения (способностью отделять «лучшее» от «худшего») и изобретательностью. Природа, таким образом, остается у него преемницей монотеистического Бога во всем, за исключением одного немаловажного момента — у нее, по-видимому, нет полностью завершенного телеологического плана, который ведет к уничтожению мира в его нынешнем состоянии и к возникновению «новой земли и нового неба»; то есть она мыслится как действующая в том же «открытом» времени, что и человек. Все это можно извлечь из следующего пространного, но весьма показательного фрагмента из «Бесед об архитектуре»:

Прогресс — это не что иное, как накопление усилий вместе с новыми элементами, возникающими в определенные эпохи. Сама природа, умеющая неплохо создавать вещи, действовала не иначе. Она не забывает и не упускает ничего из своего прошлого, но добавляет и улучшает. От полипа к человеку она идет вперед, не прерывая своего движения. Что сказали бы о натуралисте, который захотел бы пропустить целый вид живых организмов и вывел бы происхождение обезьяны из птиц сразу под тем предлогом, что млекопитающие низшего вида не заслуживают внимания; кто стал бы утверждать, что пресмыкающееся более совершенно, чем кошка, потому что первому можно нанести серьезное ранение, не убив его, тогда как вторая от этого умрет? Из того, что вы можете изъять один устой из монолитной конструкции древних римлян, не вызвав падения здания, и из того, что вы не можете изъять ни одного клинчатого камня из аркбутана готического нефа, не разрушив его, совершенно не следует, что с конструктивной точки зрения готическое сооружение не представляет собой прогресса по сравнению с римским. Это скорее доказывает, что в логическом здании все органы нужны, необходимы, а следовательно, и конструкция его более совершенна. Человек, считающийся самым совершенным из живых организмов, абсолютно иначе переносит ранение, чем большинство млекопитающих, и руки у него не вырастают заново, как отрезанные клешни у рака. Следовательно, большая чувствительность и хрупкость организма представляет собой признаки

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

прогресса в создании видов; то же относится и к творчеству второго порядка, к работе человека, которая называется зодчеством. Чем более человек овладевает косной материей, чем лучше сумеет он подчинить ее своим потребностям, тем более существенными, нежными и, следовательно, хрупкими должны быть органы (да простят мне это слово!) его творений. Расчет, вновь открытые законы равновесия, уравновешивания, законы взаимодействия усилий и их реакций — приходят на смену инертной массе, которая сама по себе устойчива²⁴⁷.

Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре, с. 78-79-

248

«Восточные греки первые внесли в архитектуру рассудочное начало и дух критики, как и во все проявления искусства; они первые начали ставить выше традиции силу интеллекта, стремящуюся придать каждому проявлению человеческого творчества его подлинное значение, обусловливаемое предметом и примененным материалом» (Там же. С. 141)- Следует, правда, уточнить, что в греческих памятниках Виолле-ле-Дюк видит высшую точку развития «инертно-статической» конструктивной системы, которая деградирует у римлян, а в готике уступает место новой - «равновесной» системе. Из аргументов ле-Дюка против теории деревянных прототипов стоит упомянуть следующий: триглифы не могут быть имитацией торцов балок перекрытия, поскольку устанавливаются на всех фасадах (на это противоречие обращал внимание и Витрувий) и поскольку совершенно нелогично прорезать торец балки каннелюрами; сточки зрения Виолле-ле-Дюка, триглифы по своей исходной конструктивной логике - это такие же вертикальные опоры, как и колонны, но только предназначенные для несения карниза, а потому расставленные чаще и соответствующим образом уменьшенные.

Таким образом, на самом общем уровне между творчеством природы и творчеством человека просматривается некое предустановленное соответствие — ими управляет одна и та же логика повышения «хрупкости и чувствительности». Соответствие это, по Виолле-ле-Дюку, обеспечивается тем, что культуры, «благоприятствующие развитию искусств» — они же культуры «здравого смысла» (к таким культурам он относит прежде всего греческую античность и готику), — методично выводят свои формы из природных свойств материалов, имеющихся в их распоряжении. Широко признанную теорию деревянных прототипов греческих храмов Виолле-ле-Дюк последовательно опровергает — по его мнению, греческий ордер есть прежде всего максимально чуткое и гармоничное выражение естественных свойств мрамора, из которого он был создан²⁴⁸. Эту натуралистическую концепцию можно считать продолжением историко-генетических реконструкций Блонделя, но только Виолле-ле-Дюк «забрасывает» реконструируемый источник исторического становления архитектурных форм еще глубже «в природу» — теперь это уже не элементарный тип (хижина дикаря), а природный строительный материал в сочетании с другими средовыми факторами. Подобно тому как флора и фауна конкретного региона отражают местные геологические и климатические условия, архитектура региона проявляет потенции, скрытые в самой почве или «местной породе», из которых она вырастает. Пропорции греческих архитравов и готических сводов определены требованием устойчивого равновесия конкретных физических масс, то есть неразрывно связаны с физическими характеристиками данного конкретного камня (плотностью и прочностью), а значит, некоторым образом уже заранее «вписаны» в материал «самой природой». Архитектор всего лишь постепенно переводит свойства материала в состояние их предельной выраженности: стараясь перекрыть максимальное пространство с минимумом затрат, он придумывает (или, скорее, «открывает» как ученый) сначала плоское перекрытие,

00

затем арку, затем свод, затем готическую «противовесную» систему распределения нагрузок. Начало новой эры «здравомыслия» в истории архитектуры ле-Дюк связывает, во-первых, с восстановлением и дальнейшим развитием выдающихся конструктивных достижений готики, а во-вторых — с повсеместным внедрением в строительную практику нового материала — металла, ставшего общедоступным благодаря развитию промышленности. До тех пор пока архитектор действует в согласии с этой логикой, то есть остается внимательным к свойствам материала и не вносит от себя ничего произвольного, он выступает как чуткий ассистент природы, правильно распоряжающийся полученным от нее же даром рационального мышления²⁴⁹. Подобная точка зрения позволяет Виолле-ле-Дюку с поразительной непринужденностью распространить схему прогрессивной эволюции животного мира не только на архитектуру, но и на социальную организацию и даже на развитие знаниевых систем:

249

Важно добавить, что ле-Дюк не признает за человеком способность быть рациональным полностью, а приписывает ему обладание лишь «долей рассудка»: «Если говорить о новом в архитектуре, то этим новшеством будет следование по пути рассудка, по пути, давно забытому; и только изучение старых искусств, следовавших рациональным методам, способно снова приучить нас пользоваться прежде всего и помимо всего той долей рассудка, которой наде-лила нас природа» (Там же. С. но). г-< Соответственно, только природу, дающую человеку некую «долю» разума, можно, по-видимому, считать обладающей им во всей полноте. Продолжая это рассуждение, приходится признать, что, согласно Виолле-ле-Дюку, природа - это и есть разум в собственном смысле слова.

250

Порядок вещей в этом мире все более усложняется, и человеческий организм сложнее организма лягушки. Наш общественный строй значительно менее прост, чем общественный строй греков времен Писистрата или римлян времен Августа. Наша одежда состоит из двадцати или тридцати предметов вместо того, чтобы заключаться, подобно одежде древних, из трех или четырех; а научный багаж греческого ученого не заполнил бы и четвертой части мозга современного кандидата наук²⁵⁰.

Там же. С. 66.

251

Там же. С. 56.

В этом фрагменте, правда, уже дает о себе знать проблема, которая требует перехода от «теории природно-технического прогресса» к «теории природно-технического реализма». Неизбежно встает вопрос: если в мире все действительно подчинено единому принципу прогресса — принципу повышения сложности, тонкости _у

и чувствительности, — то каким образом наряду с эпохами «здра- =

вого смысла» возникают и «упадочные» эпохи, в течение которых архитектура и социальные институты деградирут? И это отнюдь S

не единственное противоречие, на которое наталкивается теория | |

всеобщего прогресса. Например, развивая тезис о соответствии ? =

конструкций местной геологии, Виолле-ле-Дюк пишет: «...казалось § |

бы, в каждой геологической зоне должны были сложиться строи- ? 5

тельные приемы, соответствующие природным материалам, а еле- i ®

довательно, и различные архитектурные формы; но перед нами § °

совершенно иная картина»²⁵¹. ⁰⁵ S.

В чем же дело? По Виолле-ле-Дюку, дело здесь в человеческой g я

склонности изменять природе и принципу здравого смысла. Такой й " ответ с неумолимой последовательностью вытекает из всего вышеизложенного, хотя на первый взгляд он может показаться парадоксальным: получается, что человек повинен одновременно и в том, что он недостаточно «природен», и в том, что он недостаточно разумен. Куда же двигаться — к расширению знаний, к большей рассудительности или к большей естественности и спонтанности? Сетуя на недостаток у людей здравого смысла, ле-Дюк в каких-то

аспектах вполне серьезно ставит их ниже животных: «У животных, — пишет он, — никогда не бывает фальшивого жеста; нельзя того же сказать о человеке, которого воспитание, среда, одежда, мода часто превращают в хитроумно управляемую марионетку»²⁵².

• 252 Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. С. 200-201.
• 253

«Нужно дойти до нашей эпохи, запутавшейся во всем, - пишет Виолле-ле-Дюк, - чтобы найти часто явное и всегда необъяснимое противоречие между повседневными действиями и потребностями людей и их постройками» (Там же. С. 207). Стоит обратить внимание на смещение области «необъяснимого» в сравнении с Ренессансом: если для Альберти г-, темными и непостижимыми представляются природно-космические «корни» красоты, то для Виолле-ле-Дюка загадкой становится человеческий разум, оторвавшийся от этих корней в результате некоего «последовательного ряда ложных идей», с трудом поддающегося реконструкции.

Здесь, конечно, сразу вспоминается библейская история о грехопадении Адама, а также ее просвещенческое «секулярное эхо» — руссоистская концепция «доброго дикаря» (bon sauvage), которого цивилизация способна только совратить и испортить. Но как тогда быть с настойчивыми призывами Виолле-ле-Дюка к внедрению в архитектуру критического метода, к опоре на доводы рассудка и пропусканию всего «сквозь призму разума»? Не пытается ли он сказать, что человек должен учиться разумности у животных? В определенном смысле именно так. Кажущийся парадокс теории ле-Дюка при внимательном размышлении над ним дает ключ к пониманию уникальной атмосферы эпохи: в ней дает о себе знать та поразительная степень романтической «сакрализо-ванности» природы, которая отличала XIX век и которая на протяжении XX века успела снизиться почти до нуля. Единственное убедительное разрешение противоречия между принципами «разумности» и «природности» в мировоззренческой позиции Виолле-ле-Дюка состоит в признании того, что человеческий разум находится в становлении и весьма далек от Высшего разума, установившего природно-космические законы: ограниченный, «неполный» разум, которым обладает человек, не ставит его выше природы (в том числе выше животных), но является скорее бременем, лишающим человека способности действовать в точном соответствии с требованиями природы спонтанно (подобно животным, растениям и т.д.). Частичный рассудок устанавливает между человеком и природой дистанцию — эта дистанция есть одновременно и дар, и бремя человеческой свободы. Создав человека, природа «отпускает» его от себя, из сферы строгой определенности своими принципами, — и за эту свою «отпущенность» («изгнание из Рая») человек расплачивается необходимостью думать перед принятием решений, а также возможностью совершать ошибки. По слабости своей, человек неизбежно «запутывается» в своих ощущениях, размышлениях и в своей практической деятельности²⁵³. Но есть способ преодолеть спутанность мыслей и разрыв с природой — это путь изучения природных явлений, материалов, конструктивно-физических закономерностей — одним словом, путь научного исследования. Момент открытия очередного физического (в том числе конструктивного) закона — это в первую очередь не момент торжества человека над природой, не этап «овладения» ею, а скорее момент прикосновения к ее неисчерпаемой тайне, момент «приобщения», возвращающий человека в ее лоно.

При всей убедительности этого хода рассуждений, противоречие между требованием «разумности» и требованием природной «спонтанности» неотступно преследует рассуждения Виолле-ле-Дюка — в том числе и в тех случаях, когда он обращается к практическим вопросам проектирования. С одной стороны, все надежды на обновление он связывает с движением «по пути рассудка» и не устает повторять, «что нет искусства без вмешательства логического рассуждения»²⁵⁴. С другой стороны, переходя к критериям оценки художественного качества здания, он говорит: «Чтобы произведение архитектуры было прекрасным, нужно, чтобы каждый при виде его подумал, что оно выросло естественно, без усилий, что оно не стоило автору ни мучительных исканий, ни труда, что оно не могло быть иным»²⁵⁵.

Ближе всего друг к другу эти два требования оказываются в «окончательной формулировке» Виолле-ле-Дюка, которая гласит, что здание нравится в том случае, когда его архитектурное решение (именуемое

• 254 Там же. С. 13.
• 255

Там же. С. 159.

256

«И вот окончательный вывод: для того чтобы искусство архитектора нравилось, в каком бы наряде оно ни представало, нужно, чтобы выражение вытекало из совершенно отчетливой и определенной мысли; чтобы под предлогом передачи внезапного вдохновения, мета-физической склонности ума или чувства оно не расплывалось в неопределенности неуловимой мечты» (Там же. С. 191-192).

257 Достаточно убедительную попытку разработать такую «локализованную» версию «теории природно-технического прогресса» Виолле-ле-Дюк предпринял в книге о происхождении, конструктивных основах, расцвете и перспективах русской архитектуры (Viollet-le-Duc Е. L’art russe: ses origines, ses elements constructifs, son apogee, son avenir. Paris: Morel & Cie., 1877).

«выражением») вытекает «из совершенно отчетливой и определенной мысли»²⁵⁶. Из сказанного выше нетрудно сделать вывод, что данная «мысль» — это и есть тот самый момент эвристического «приобщения» к высшей разумности природы, или своего рода «бракосочетание» субъекта и объекта в плоскости мысленного представления, возникающее за счет схватывания какого-то набора явлений в виде структурно-генетической закономерности — в виде статической диаграммы диахронического процесса. Такой отчетливой у

мыслью может и, если следовать Виолле-ле-Дюку, должна быть его «

концепция природно-технического прогресса как повышения Д

сложности-тонкости-чувствительности форм, — или, по крайней S

мере, умозрительная диаграмма какого-то частного эпизода общеми- | |

рового становления, демонстрирующая ту же логику, но в конкрет- ? =

ных условиях и с конкретными локальными особенностями²⁵⁷. § |

Во всяком случае, эта искомая «здравая» мысль должна быть не «фан-тазией», не «прихотью», а результатом исследования природы (включая i ®

культуру и технику как составляющие всеобщего становления при- § °

роды). Тот же вывод можно сделать и на основании следующего ⁰⁵ а

фрагмента, в котором Виолле-ле-Дюк ставит поверхностный реализм g я

на одну доску с догматическим академизмом, поскольку оба эти й " направления не способны извлечь из природы истинные «принципы»:

На деле реализм нисколько не ближе к природе, чем академический штамп. Первый замечает и воспроизводит лишь одну из видимостей природы, не оставляющую истины; второй создает условную форму, понятную лишь тем, для кого эта форма стала привычной и подменила собой природу²⁵⁸.

Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. Т. 2. С. 201. Требование поиска общего принципа за набором поверхностных «видимостей» распространяется у ле-Дюка и на изучение истории: «Изучение прошлого полезно, необходимо, но лишь при условии, чтобы из него выводились скорее принципы, чем формы» (Там же. С. 66).

259 Там же. С. 18о; курсив мой.

Как уже отмечалось, термин «форма» у Виолле-ле-Дюка окончательно меняет значение (в сравнении с аристотелевским) и становится синонимом «геометрической формы», то есть обозначением поверхностной организации или материальной структуры вещи. Но важнее, пожалуй, другой аспект этого понятийного сдвига — получив статус «оболочки» или «схемы», то есть будучи «пониженной в ранге» по отношению к мысли (идее или принципу), форма далее переосмысливается в категориях риторики и лингвистики и превращается уже в «выражение» мысли. С этой точки зрения, Виолле-ле-Дюк не только не противостоит академической доктрине architecture parlante, но даже углубляет давно наметившуюся тенденцию к преобразованию архитектуры в средство коммуникации:

184

Форма, — пишет он, — в конечном итоге, служит лишь средством для пробуждения идеи или чувства; если это только одна форма, или, вернее, если эта форма не возникла из небытия под влиянием мысли, которую она призвана передать другим, то она оставляет в сознании лишь быстро преходящий след и скоро утомляет²⁵⁹.

Таким образом, круг замыкается: начав с утверждения о том, что именно рациональные принципы — скорее, чем непосредственное впечатление, — должны определять синтез и правильную оценку формы в архитектуре, Виолле-ле-Дюк строит универсальную систему генетических принципов, а затем переходит к использованию архитектурной формы как выражения или даже политического рупора этих принципов. Обнаруживающееся здесь «семиотическое смещение» культуры (которое ранее мы определили как смену абсолютного пространства информационным) становится еще более наглядным при сопоставлении последней цитаты с тем, как понятия «выражение» и «выражаемое» использовались у Витрувия. Начав главу 1 книги I с разделения архитектуры на практику и теорию, Витрувий далее пишет:

Как и во всем прочем, так главным образом в архитектуре заключаются две вещи: выражаемое и то, что его выражает.

Выражается предмет, о котором идет речь; выражает же его пояснение, сделанное на основании научных рассуждений (i-i-з, 6).

Совершенно ясно, что у Витрувия «предмет, о котором идет речь», — это само здание, которое можно, конечно, рассматривать в различных аспектах, включая, например, организацию его строительства. А «научные рассуждения» (ratiocinatio), с его точки зрения, очевидно представляют собой именно «выражение» и не могут выступать в качестве «выражаемого» — ибо они не являются «предметом» (вещью). В главе 3 говорилось, что линия «становления языка» и линия «становления тел» сосуществуют в античную эпоху сбалансированно, на условиях взаимодополнительного равноправия. Но «оперативные» отношения между ними определены тем не менее вполне четко — есть здание (предмет) и есть пояснение к нему (теория). У Виолле-ле-Дюка, как мы видим, именно «научные рассуждения» (выявленные закономерности природы) встают на место «выражаемого» (предмета), по отношению к которому само здание играет теперь роль «выражающего» или «выражения». Происходит переворот понятий на 180 градусов — в полном смысле революция, причем не только в архитектуре, но во всем культурном пространстве: «вещи» становятся «словами», и наоборот.

Было бы, конечно, несправедливо на основании вышеизложенного обвинять Виолле-ле-Дюка в том, что архитектура у него полностью перевоплощается в некую «идеологическую риторику» или «учебное пособие по естествознанию». В своих образцовых проектах он всегда очень внимательно относится к удобству планировки, пропорциям помещений, к вопросам освещения, отопления, удешевления конструкций и увеличения их долговечности, улучшения организации строительства (облегчения труда). Но все его проекты в самом деле отмечены совершенно определенной тенденцией, вытекающей из его теории природно-технического прогресса, а конкретнее — стремлением к максимально широкому применению металла и созданию конструктивных схем со сложным распределением нагрузок. И, увы, эта тенденциозность нередко приводит к результатам, которые вызывают сомнение как с конструктивной, так и с художественной точки зрения: в частности, впечатление конструктивного абсурда производит регулярно встречающееся у Виолле-ле-Дюка применение наклонных металлических колонн (с капителями и базами, что подчеркивает их работу в качестве сжатых элементов) в зданиях, в основном состоящих из камня. Курьезы такого рода — отчетливый признак и неизбежное следствие перенесения в архитектуру алгоритма производства знаний, лежащего в основе современной науки, а именно — «экспериментального метода», всегда представляющего собой циклическую последовательность из двух процедурных звеньев: а) выдвижения рациональной гипотезы; б) доказательства или опровержения этой гипотезы с помощью эксперимента. Виолле-ле-Дюк несомненно

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Ил. 13

Одно из откровенно спорных с конструктивной и эстетической точек зрения решений, к которым приводят Виолле-ле-Дюка его научно-методический подход, принцип природно-технического реализма и стремление утвердить металл в роли основного стилеобразующего материала новой эпохи. Проект сводчатого концертного зала, представленный в двенадцатой «беседе» из второго тома «Бесед об архитектуре» (с подзаголовком «Металл и каменная кладка»), см.: Viollet-le-

Duc Е.-Е. Entretiens sur (’architecture. Paris: A. Morel et C-ie Editeurs, 1872.1. 2. PI. 18.

186

SALLE VOUTjSE

FKR KT МАСОККВП1К.

«захвачен» идеей распространения своего метода (который является приложением экспериментального метода естествознания к архитектуре) в ракурсе, специфическом именно для XIX — начала XX века, то есть как прогрессом или даже «поэзисом» коллективного поиска истины. В его полемических выступлениях постоянно звучат этические ноты: изобличение «бледного скептицизма», трусости, приспособленчества, расслабленности, «умственной лени, прикрывающейся предрассудками» и т.п.; при этом он призывает не только к «здравому смыслу» (bon sens), но и к следованию «духу правды» (esprit juste). Эта духовно-этическая сторона теории Виолле-ле-Дюка резюмируется короткой фразой из Первого послания апостола Павла к фессалоникийцам, которую ле-Дюк приводит во вступлении к первому тому своих «Бесед» и называет своим девизом: «Все испытывайте, хорошего держитесь» (1 Фс 5: 21).

Экспериментальному методу новоевропейской науки, который автор «Бесед» стремится перенести в архитектуру под этим девизом, свойственна, однако, некая систематическая внутренняя непоследовательность. И состоит она именно в том, что этот метод «испытывает» все же далеко не все: будучи политически ангажированным, он склонен придавать многим вещам статус неприкасаемых аксиом. К таким вещам относятся, прежде всего: а) линейно-аддитивная концепция времени (без которой невозможна идея универсального природно-технического прогресса); б) безусловная реальность таких ноуменов, как «материя» и «природа»; в) интроективная модель зрения и соответствующее представление о свете как о физическом объекте; г) «юридическая» модель мировых процессов, подразумевающая ограниченность жизни некими постоянными законами (законами природы). Этот естествоиспытательский «аксиоматический каркас», во многом сохраняющий свое влияние даже в наши дни, является определяющим для мировоззрения архитекторов следующего за ле-Дюком поколения — для пионеров модернизма. Однако за пять-семь десятилетий, отделяющих расцвет модернизма от выхода в свет «Бесед» Виолле-ле-Дюка, успевает накопиться ряд любопытных структурных изменений в том, как именно «проект природы», то есть картина мира, формируемая и развиваемая новоевропейской наукой, отражается в архитектурной теории и практике. Выделить эти изменения поможет анализ текстов одного из наиболее признанных лидеров Современного движения — швейцарско-французского архитектора и теоретика Шарля Эдуарда Жаннаре, более известного как Ле Корбюзье.

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Ле Корбюзье (1887-1965) можно без преувеличения причислить к «титанам» культуры XX века, даже если учитывать только общее число осуществленных им проектов и список его печатных трудов. Поэтому легко предвидеть сомнения по поводу того, может ли его творчество в принципе рассматриваться как воплощение каких-то общих тенденций. Оговоримся сразу, что в дальнейшем нас будет интересовать главным образом одна тенденция, которая бесспорно является общей для зодчества XX века, — тенденция к «радикальному авангардизму», в силу которой в этом веке европейская архитектура пережила невиданную по масштабу формальную революцию и приобрела принципиально новый характер. Справедливо будет сказать, что эта тенденция представляет собой скорее освобождение от любой тенденциозности, линию разрыва всех привычных генетических связей. Однако за этим событием несомненно стояли и стоят свои особые мировоззренческие предпосылки, и именно к их реконструкции есть основания искать ключ в суровых, методичных, но полных драматических противоречий текстах Ле Корбюзье.

260 Приведем несколько характерных высказываний Корбюзье, относящихся к этой теме: Части здания «...вместе образуют организм, который является носителем определенного замысла, различного в зависимости от чувства, побудившего архитектора организовать их в данном порядке, соединить их такой же живой связью, как связаны слова в речи. Такова речь архитектуры. Речь, исполненная гармонии и вызывающая желаемый комплекс ощущений» (цит. по: г-<

Альманах современной архитектуры [1927] // Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 226); «Посреди хаотической картины окружающей нас природы геометрия создала чудесные по ясности, выразительности и духовному богатству знаки, смысл которых доступен нашему восприятию... Над примитивным физическим ощущением, вызванным в нас созерцанием предмета, возникает то прочтение творения, которое и является в собственном смысле архитектурой» (Дом - дворец [1929] // Там же. С. 227,229). Характерно также и то, что в паспортной анкете Корбюзье обозначал род своих занятий (профессию) словосочетанием I'homme de lettres, что буквально переводится как «писатель» или «литератор», хотя в сложившемся употреблении подразумевает нечто более широкое - интеллектуала или человека, руководствующегося самостоятельно сформулированными принципами.

• 261 «Разумеется, архитектор должен владеть строительным ремеслом так же твердо, как мыслитель владеет грамматикой родного языка. Однако строительная наука гораздо труднее и сложнее, чем грамматика, и архитектору приходится долго трудиться, прежде чем он овладеет ею; но он не должен застревать навечно на этом этапе» (К архитектуре [1923] // Там же. С. 247-248).
• 262

К архитектуре // Ле Корбюзье / Под ред. К.Т. Топуридзе. М.: Прогресс, 1970. С. ю.

Для Корбюзье сходство геометрических объемов со знаками, а архитектуры — с речью является уже чем-то настолько обыденным, что практически не требует специального анализа и обоснования²⁶⁰. Вся его творческая жизнь — это непрерывный поток манифестов, составленных на двух языках: на письменном французском и на «языке архитектуры». Согласно его собственному определению, «грамматика» архитектуры — это строительное ремесло. Она сложнее грамматики вербального языка и требует больших усилий для освоения, однако настоящий архитектор не должен задерживаться надолго на этой «ремесленной» стадии²⁶¹. Подлинная самореализация архитектора, таким образом, разворачивается уже целиком в рамках отношения к зданию как к информационному медиуму: грамматика — базис, на котором должно возникнуть содержательное высказывание. Однако между базовым уровнем грамматики и уровнем содержания конкретного художественного высказывания имеется промежуточный уровень — это общий для данной культуры, данного исторического периода или данного автора способ использования языка, который принято называть стилем. И именно на поиски нового стиля, максимально отвечающего характеру текущей эпохи — стиля как «единства принципа, который вдохновляет все творчество эпохи и является выражением ее духа и умонастроений»²⁶², — направлены в основном теоретические и практические усилия Корбюзье, по меньшей мере начиная с проекта дома «Ситроен» (1919). Понимание этого требуемого «стиля эпохи» как средства, обеспечивающего правдивость высказывания, то есть предельно точное, ясное, экономное или даже «единственно верное» соответствие между «выражаемым» (назначение здания, дух эпохи, мировоззрение автора) и «выражением» (форма здания), сближает поиски Корбюзье с программами позитивистов в науке и философии, а также с теми настойчивыми попытками достичь «нулевой степени письма» (или нулевой степени «стилизации»), которые, согласно теории Ролана Барта, определяли логику развития французской литературы начиная с Флобера²⁶³. «Стиль» Ле Корбюзье — это, таким образом, одновременно и «не-стиль», то есть конец разноголосицы всех «стилей», которые Корбюзье

определяет как «ложь». Знаменательно при этом, что в глазах Корбюзье — мысль которого формировалась на волне преодоления эклектики начала XX века, — почти полностью утрачивает значение и категория «национального гения» (genie national), игравшая центральную роль в историко-генетических реконструкциях Виолле-ле-Дюка. Если последний видел свою миссию в восстановлении отношения преемственности между современной ему французской архитектурой и «готическим гением», а также в указании с чисто просветительскими целями на достижения «гениев» других народов и эпох («греческого гения», «русского гения» и т.д.), то для Корбюзье — жителя планеты, объединенной телеграфом и системой часовых поясов Флеминга (с 1884 года), — любой национальный стиль является уже не более чем притворной

263

См.: БартР. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 306-349. В России наиболее известным выразителем этой общеевропейской тенденции был Л.Н.Толстой.

264

«Она [архитектура] пленяет нас также чувством меры. Умение соразмерять, распределять ритмические количества, одушевленные одним ровным дыханием, связывать все единым неуловимым соотношением, уравновешивать, решать уравнение. Если это выражение коробит, когда речь идет о живописи, оно вполне уместно в архитектуре, которая не фигуративна, не изображает лицо человека, а имеет дело только с количествами» (К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 240).

00

маской, скрывающей реалии эры глобализации — или «эры мондиа-лизма», в терминологии самого Корбюзье. «Гений» Виолле-ле-Дюка у Корбюзье превращается в «ум» или «дух» (espritgrec, esprit latin...). Тем самым «гений» окончательно теряет привычную сакральную мантию «небесного покровителя народа» и превращается в характеристику мышления тех или иных исторических обществ, что позволяет воспринимать провозглашенный Корбюзье «новый дух» (esprit nouveau) как синтез множества национальных традиций прошлого,

не затрагивая щекотливого вопроса о том, может ли какая-то из этих традиций претендовать на монопольные родительские права. Одна из ведущих теоретических интуиций Корбюзье состоит в том, что j

искомым стилем, способным подняться над условностью и узостью ?=

национально-исторических традиций, является стиль математиче- М

ских представлений, отшлифованный до блеска за триста лет S

развития новоевропейского естествознания и ставший предметом | |

почти культового поклонения среди представителей логического =

позитивизма, таких как Расселл и Витгенштейн. Этот стиль, не * ё

S о вызывающий сомнений в своей интернациональности, Корбюзье

стремится утвердить в качестве постоянного ориентира совершен- i ®

ствания архитектурного «способа письма». Результат проектирова- § °

„ ® s

ния, с его точки зрения, должен по своему лаконизму и своей ⁰⁵ а.

о неопровержимости встать на один уровень с «решением уравне- g ё

ния»²⁶⁴. Математика при этом подчеркнуто эстетизируется. «Человеку, й " сведущему в геометрии и работающему с нею, — пишет Корбюзье, — становятся доступны... все те высшие наслаждения, которые называются наслаждениями математического порядка»²⁶⁵.

Именно в свете этой эстетизации математики и геометрии, переведения их в ранг художественного языка (точнее, именно в категорию художественного стиля) получают разрешение два взаимосвязанных противоречия, которые пронизывают письменное творчество Корбюзье и поначалу кажутся непреодолимыми. Во-первых, математический аппарат, на который он опирается — в частности, в своих выкладках по решетке пропорций «Модулор», — поразительно далек от реального состояния математики его времени. Конец XIX и первая половина XX века — это эпоха революционной переориентации математики на теорию множеств, бурного развития топологии и математической логики, введения целого ряда принципиально новых понятий и разделов, выдвижения программы

Альманах современной архитектуры // Ле Корбюзье. С. 72.

266

Там же. С. 71. Та же позиция по отношению к природе высказывается в книге «Градостроительство» (1925): «Человек вгрызается, врубается в природу, сражается с ней и тем утверждает себя! В этом есть что-то ребяческое и вместе с тем величественное!» (Там же. С. 32).

О СП

Гильберта и открытия гёделевской «неполноты». У Корбюзье не встречается сколько-нибудь содержательных отсылок даже к тем — принципиально важным для инженерно-конструкторской сферы — достижениям в области исчисления бесконечно малых, которыми прославились XVII и XVIII века. Ряд Фибоначчи и пропорция «золотого сечения», которые использует Корбюзье, — это репертуар математики по меньшей мере пятисот-семисотлетней давности, еще очень тесно связанный с античностью. Получается, что, утверждая «дух эпохи» через апелляцию к математике, Корбюзье в области математики как таковой эту свою эпоху отрицает или просто игнорирует.

Второе противоречие, отчасти вытекающее из первого, обнаруживается в том, как Корбюзье трактует отношение между природой и человеком. С одной стороны, утверждая «диктатуру прямого угла» в градостроительстве, он называет кривые улицы «дорогами ослов» и настаивает на верности принципам разума в противоположность «животному началу». Природа предстает в этом случае как нечто враждебное:

Человек... — пишет Корбюзье, — определяется его отношением к порядку. Когда вы подходите к железнодорожному пути на Париж, что представляется вашим глазам? Разве не безграничное стремление к порядку, не борьба с природой из желания овладеть ею, классифицировать ее, добиться от нее удобств, — словом, включиться в человеческий мир, который не являлся бы сферой враждебной нам природы, а был бы нашим миром, миром геометрического порядка?²⁶⁶

С другой стороны, когда Корбюзье переходит к критике городского жизненного уклада в целом, его отношение к природе резко меняется, превращаясь в апологию: «Природа — вот, что мы должны взять за образец. Наше отступничество — вот в чем преступление»²⁶⁷.

К этому лозунгу он, правда, тут же добавляет, что из всех вещей, имеющихся в городе, наиболее близкой к природе является завод²⁶⁸. На фоне сегодняшних «экологических» умонастроений это последнее замечание Корбюзье может показаться образцом дадаистского эпатажа. Как быть с этим парадоксом? Первым делом приходит в голову предположить, что в перечисленных выше двух ситуациях Корбюзье имеет в виду две различные «природы»: в первом случае (осуждение «ослов») — непредсказуемую «природу» Ложье, движения picturesque, эпохи романтизма и ностальгического историзма Камилло Зитте, с тезисами которого Корбюзье спорит в своей книге «К архитектуре»; во втором случае — именно «природу» в описании европейского математического естествознания, то есть природу Галилея, Ньютона, Лавуазье, Лапласа, Дарвина, — природу без тех черт парадоксальности и неопределенности, которые проявились после рождения термодинамики Больцмана и квантовой теории микромира. Впрочем, как легко заключить из нижеследующего фрагмента, лишь одну из этих двух «природ» Корбюзье готов рассматривать как подлинную — как природу в полном смысле слова:

267

Лучезарный город [1935] // Там же. С. 121.

268

Там же.

269

Урбанизм [1925] // Там же. С. 31.

Перед нашим взором природа предстает в хаотических формах: небесный свод, очертания озер и морей, контуры холмов. Расчлененный, разрезанный, зыбкий ландшафт, простирающийся перед нами, создает впечатление какой-то путаницы. В нем ничто не напоминает те вещи, которые мы создаем и которыми себя окружаем. Когда мы смотрим на природу в упор, мы видим лишь ее случайные внешние проявления.

Природой движет дух порядка, мы учимся его познавать. Мы отличаем то, что мы видим, от того, что мы узнаем или знаем. Вся человеческая деятельность направляется знанием. Итак, мы отбрасываем внешнюю оболочку вещей, с тем чтобы проникнуть в их сущность²⁶⁹.

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Таким образом, позиция Ле Корбюзье оказывается вполне последовательной (при всей ее кажущейся парадоксальности): первая «природа» — природа романтизма — отвергается им в качестве иллюзорной видимости, за которой «на самом деле» стоит стройный математический порядок. Соответственно, поскольку продукты и предметы машинной техники (в том числе заводы, самолеты, корабли, дирижабли и т.п.) создаются на основе уже познанных «законов природы» и поскольку они, в сравнении с биологическими объектами, представляют собой более точную и наглядную объективацию этих строгих математических законов, то без всякого преувеличения можно сказать, что они стоят ближе к природе (к «истинной» природе), чем вещи, возникшие сами собой, без участия абстрагирующей, «очищающей» человеческой мысли. Разумеется, человек — это «продукт природы», и во многом он подобен животным. К примеру, тот факт, что человеку больше пристало строить прямые дороги, а не «дороги ослов», Корбюзье обосновывает еще и тем, что человеческая природа ближе к природе трудолюбивой пчелы, чем к природе ленивого осла²⁷⁰: уподобляясь ослу, впадая в «расслабленное» состояние, человек изменяет своей природе, уклоняется от своего предназначения. А предназначение человека состоит как раз в том, чтобы возводить природу к ее математической сущности, — ведь среди других форм жизни человек уникален именно тем, что ему дана способность постигать универсальные законы организации/становления природы и применять их для ее же преобразования.

• 270 «Если посмотреть с неба на бурную и сложную жизнь земли, можно заметить, что во все времена и на всех широтах усилия людей сводились, в сущности, к одному... Про человека, как и про пчелу, можно сказать, что это животное, строящее геометрические ячейки» (Там же. С. 33).
• 271 «Архитектура есть искусство в его высшем выражении; путем особых волнующих соотношений она достигает платоновского вели- г-< чия, математического порядка, умозрительности, гармонии. Вот в чем цель архитектуры» (К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 239). Об орфизме и платонизме Корбюзье см.: Jencks Ch. Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture. London: The Monacelli Press, 2000.

В человеке природа обретает инструмент для самосовершенствования. Да, природа уже управляется универсальными законами — и Корбюзье не устает об этом напоминать, ссылаясь в основном на «закон двадцатичетырехчасового солнечного цикла», «закон гравитации», задающий вертикаль, «закон экономии», а также на биологические концепты типа «клетки» и «нервной системы», — однако далеко не всюду эти законы и соразмерности выявлены так отчетливо, как в математических уравнениях и одухотворенных математикой человеческих произведениях: есть природные и искусственные объекты, в которых математическая гармония только смутно угадывается, остаются еще очаги, даже целые обширные зоны сомнительной и расхлябанной «видимости».

Многие детали в текстах Корбюзье указывают на то, что перед нами в данном случае не только возвращение к «методическому сомнению» Декарта во всей его исходной радикальности, но и новый всплеск той орфическо-пифагорейской визионерско-мистической онтологии, которая подразумевает, пожалуй, еще более глубокий и принципиальный скептицизм по поводу всего чувственно воспринимаемого. Из всех предшествующих исторических эпох Корбюзье наиболее восторженно комментирует именно греческую античность: его размышления постоянно возвращаются к Парфенону как к непререкаемой вершине геометрической композиции и скульптурной пластики, он нередко ссылается на Платона и на полумифических «предшественников Пифагора», называя целью архитектуры достижение «платоновского величия»²⁷¹. Однако, если сравнить мировоззренческие «диспозиции» Корбюзье и Витрувия, сразу же обнаруживается их глубокое внутреннее различие. Витрувий смотрит на мир математических закономерностей благоговейно, «снизу вверх» — со своего места в «мире видимостей», — лишь намеком раскрывая перед читателем свое упование на посмертное блаженство в Гиперурании. Взгляд Корбюзье в основном направлен, наоборот, сверху вниз — из сферы «наслаждений математического

порядка» в сторону «становящегося» мира, понимаемого как место приложения творческих усилий. Произведениями искусства Корбюзье называет те вещи, которые «служат вечно»²⁷², —давая таким образом понять, что существование именно этого («данного в ощущениях») мира он считает неограниченным во времени. Кроме того, его высказывания не оставляют сомнений в том, что

именно весь мир в совокупности (а уже не отдельные здания и города) он рассматривает в конечном итоге как объект и цель преобразовательной деятельности человека. «Сделать современный мир предметом искусства. .. — такова реальная перспектива...»— объявляет

272

«Если вещи служат вечно, перед

нами — искусство» (Декоративное искусство сегодня [1925] // Ле Корбюзье. С. 57).

273

Мастера архитектуры об архитектуре.

С. 261.

он в манифесте «Новый мир пространства» (1948)²⁷³.

В интервью телеканалу ВВС 29 января 1959 года он развивает и уточняет эту мысль следующим образом: «Насущная задача состоит в том, чтобы вновь обрести

Ле Корбюзье. С. 274.

Там же. С. 125.

• 274
• 275

естественные условия существования. Разрешение этой проблемы

есть наша главная задача на сегодня и на завтра — это правильное освоение территории, то есть правильное освоение всей непрерывной сферической поверхности планеты!»²⁷⁴

Изложение своего проекта тотального кондиционирования городского воздуха в книге «Лучезарный город» Корбюзье завершает по-своему смиренной фразой: «Для этого нужно только мобилизовать всю Землю»²⁷⁵.

Из сказанного выше должно быть вполне понятно, почему, с точки зрения Корбюзье, «превращение мира в произведение искусства» и «обретение вновь естественных условий существования» — это не две противоречащие друг другу задачи, а разные формулировки одной и той же: возвратиться в «естественные условия» можно только в результате тотального творческого освоения поверхности Земли. Ничто не может быть более естественным, чем искусственное — если, конечно, это искусственное основывается на правильном понимании законов природы и человеческого предназначения. Архитектор здесь выступает опять-таки как некий «жрец природы», призванный теперь уже всю Землю вырвать из «падшего» состояния, в которое ввергли ее, разумеется, не самоотверженные художники и строители, а, очевидно, глупость и пороки людей, к искусству отношения не имеющих.

Тот же момент «нисходящего» взгляда на телесный мир («природу в становлении») со стороны его как будто уже достигнутой идеальной математической представленности («истинной природы») определяет целый ряд существенных отличий позиции Корбюзье от позиции Виолле-ле-Дюка. Если ле-Дюк призывает к внедрению экспериментального метода науки в процесс проектирования зданий, то для Корбюзье объектом научного моделирования и эксперимента становится уже организация жизни людей в масштабе от

отдельного здания до государств и Земли в целом. К примеру, свой жилой комплекс «Марсельская единица» Корбюзье видит не только как результат научного подхода к проектированию, но и как отлитую в бетоне научную гипотезу, которая должна послужить материалом и основанием для дальнейшей исследовательской работы социологов, экономистов, биологов и инженеров²⁷⁶. Соответствующим образом отличаются друг от друга и стратегии двух французских теоретиков на арене политических дебатов. Если Виолле-ле-Дюк ограничивается полемикой с академией и академической доктриной, то оппонентами Корбюзье становятся префекты городов, целые отрасли индустрии, правительства и в конечном итоге вся человеческая цивилизация. На уровень такой «максимальной отстраненности» выходят, в частности, эмоциональные выступления Корбюзье против искажений «закона двадцатичетырехчасового солнечного цикла», причиной которых, по его мнению, стало применение искусственного освещения:

Одна из глав итоговой публикации о «Марсельской единице» (1950) называется «Отныне - лаборатория». Здесь Корбюзье пишет: «Вполне понятно, что с бутылками и ящиками для бутылок [подразумевается инновационная пространственная типология Марсельской единицы] можно проделать любые научные эксперименты. Жилище становится лабораторией... Лабораторией технической, биологической, социальной и экономической» (Там же. С. 201). ¹

277

Там же. С. 193.

278

Важно при этом, что Корбюзье не ограничивается декларациями, но настойчиво идет к реализации своих тезисов на практике: так, его полемика против искусственного света находит практическое выражение в знаменитом проекте Надстройки Бестигю в Париже, где он размещает домашний кинотеатр, но исключает электрическое освещение.

279

Альманах современной архитектуры // Там же. С. 74.

Никакие достижения прогресса не способны ослабить влияние этого космического явления [суточного цикла]. И все же именно прогресс извратил ныне этот основной закон нашей жизни: двадцатичетырехчасовой солнечный цикл на протекает больше в нормальных условиях... люди изобрели светильник, свечу, керосиновую лампу, газовое и электрическое освещение. Все это привело к нарушению естественного распорядка суток, к потере равновесия, которое так и не восстанавливается²⁷⁷.

280

Очень выразителен в этом смысле один из советов Корбюзье Моисею Гинзбургу по правильному устройству «зеленого города»: «Я даже указал в своих комментариях на необходимость контроля за отдыхом (хотя бы в один выходной из трех: каждые пятнадцать дней). Он должен напоминать обычный производственный контроль; он может, например, выражаться в проверке выполнения предписаний врачей зеленого города, рекомендовавших своим пациентам индивидуальные занятия тем или иным видом спорта. Зеленый город становится похожим на ремонтные депо, в которых проверяют и чинят машины (производят смазку, осмотр и подгонку частей, общий ремонт)» (письмо М. Г и нзбургу от 17 марта 1930 года: Там же. С. 110-111).

Этим заявлением Корбюзье решительно противопоставляет себя не только европейскому миру, но и вообще всем культурам, вставшим на путь совершенствования осветительных приборов²⁷⁸. Красота регулярности, обнаруживающаяся во вращении Земли, значит для него намного больше, чем опасение столкнуться с непониманием со стороны своих современников. Здесь наглядно проявляется тот характерный для модернизма в целом синдром, который можно назвать «картезианским одиночеством», или «одиночеством гения». С одной стороны, Корбюзье признается: «Человек в моем представлении выше всего, что его окружает...»²⁷⁹; с другой — он описывает жизнь людей в столь упрощенных схемах, как если бы они, с его точки зрения, ничем не отличались от микробов или изделий промышленности²⁸⁰. В «Поэме прямого угла» (1947-1953) — пожалуй, самом интимном, откровеннолирическом и глубоком выражении мировоззрения Корбюзье — возникает знакомый по текстам Виолле-ле-Дюка мотив «запутанности цивилизации», но только уже в проекции на людей как таковых: «Я — строитель домов и дворцов; я живу в среде людей прямо в их запутанном клубке»²⁸¹.

К кому бы ни обращался в данном случае Корбюзье (к себе или к Богу), это упоминание о людях в третьем лице (я — строитель, они — люди) отражает ситуацию той предельной «заостренности» картезианской субъект-объектной схемы, при которой окружающие люди целиком «втягиваются» в границы и в понятие «объекта». Это высказывание — свидетельство завершения не столько самой новоевропейской естественно-научной

281

de suis un constructeur de maisons et de palais; je vis au milieu des hommes en plein dans leurecheveau embrouild' (Le Corbusier. Poeme de I’angle droit. Paris: Editions Connivences, 1955. E4).

картины мира (которую всегда можно упрекнуть в какой-то «остаточной» неполноте), сколько именно процесса развития и распространения картезианской установки на восприятие мира как закономерной картины, на переведение его целиком в формат и ранг репрезентации. Некоторые места из манифестов Корбюзье демонстрируют поразительно буквальную реализацию этого картезианского дуализма в его отношении к чувственно воспринимаемому — реализацию, которая самым непосредственным и неизбежным образом влечет за собой, пожалуй, главное архитектурно-теоретическое нововведение «высокого» модернизма, а именно — переход от понимания архитектуры как организации материала в масштабе здания, ансамбля, города или любого другого «рукотворного объекта в пространстве» к пониманию ее как организации материи на всем протяжении поля зрения в ширину, высоту и глубину, то есть включая небо, море, другие элементы природного ландшафта и вообще все, чего только касается взгляд. В восприятии подобного типа как раз и находит свое оптимальное выражение то «парадоксальное» устранение различия между искусственным и естественным, о котором шла речь выше. Характерно также, что, перевоплощаясь в образцового картезианского наблюдателя, Корбюзье одновременно становится своего рода живым измерительным прибором, то есть одной из тех известных из курса физики «инерциальных систем отсчета», показания которых призвана скоординировать «Теория относительности» Эйнштейна:

in

и я 4>

2

а о X

х 2 ч[ i Ч

О Ч Ч О Я

Соседние строения, — пишет Корбюзье, — дальние и ближние горы, низкий или высокий горизонт, — все эти огромные массы воздействуют на зрителя всей мощью своих объемов. Разум немедленно сопоставляет видимый объем и реальный. Ощущение объема мгновенное и главенствующее: если наше здание измеряется 100 000 кубических метров, то окружающие его массы измеряются миллионами кубических метров, и это немаловажно. Затем приходит ощущение удельного веса... Мрамор и разуму, и глазу кажется тяжелее, чем дерево, и так далее...

и S н S ч о в о S VO

S га ч о а к а в о я

Подведем итог: элементы окружающей местности включаются в архитектурный пейзаж в силу своего объема, удельного веса, качества материала [материального состава], они вызывают при этом четкие и в то же время очень различные ощущения (дерево, мрамор, зеленая крона, газон, синий горизонт, близкое или далекое море, небо). Элементы местности окружают нас точно стены зала, отличаясь друг от друга по коэфициэнту объема, структуре, материалу и так далее. Освещение поверхности, игра света и тени, грусть, радость, безмятежность и т.п. — необходимо учитывать все эти элементы как составные части единой композиции²⁸².

282

К архитектуре// Мастера архитектуры об архитектуре. С. 245.

• 283 Вот сходный по содержанию фрагмент из «Уточнений по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930): «Мне открываются более глубокие архитектурные истины. Мне становится понятным, что любое возводимое нами сооружение не одиноко и не изолированно; окружающий его пейзаж в свою очередь образует стены, полы г-< и потолки... И это внешнее окружение при всей своей огромности представляется мне замкнутым как комната» (Там же. С. 224).
• 284 «Самое удивительное и прекрасное в архитектурной абстракции то, что, уходя корнями в грубую действительность, она одухотворяет ее, поскольку эта действительность является не чем иным, как материализацией, символом потенциальной идеи» (К архитектуре // Там же. С. 237).

В этом высказывании следует отметить прежде всего неоднократно встречающийся в текстах Корбюзье образ всего видимого пространства как зала со стенами и потолком²⁸³. То, с чем мы имеем дело в этом описании, — это, разумеется, уже не античный мир как замкнутый «топос», перекрытый многослойным небесным сводом, над которым живут бессмертные боги. Но это и не декартовско-ньютоновское равномерное пространство, открытое со всех сторон в бесконечную неизвестность. Корбюзье описывает воспринимаемое им в какой-то (в принципе, любой) момент времени именно как картину, которая может меняться при перемещении точки зрения, не переставая при этом быть именно и только репрезентацией, то есть не выходя из состояния своей «картинности», замкнутости на данного конкретного субъекта-наблюдателя, из состояния ограниченности самим актом восприятия. Иначе говоря, восприятие отныне ни на секунду не позволяет себе забыть о том, что оно не более чем восприятие: превращаясь в тотальную архитектуру, видимое одновременно перестает быть чем-то большим, чем (данная конкретная) видимость. Подобно человеку, играющему в компьютерную игру, Корбюзье наблюдает сцену, которая всегда может быть «запротоколирована» на строгом математическом языке взаимосвязанных количественных параметров. Действительность раскрывается перед ним как сложный массив информации, «выросший» на более простом и универсальном аксиматическом каркасе; и в качестве такого каркаса выступает именно устойчивая система абстрактных математических «закономерностей» природы, то есть сведенное к набору уравнений и констант представление: а) Солнечной системы с ее регулярным циклическим движением; б) Земли как сферы с направленной к центру силой гравитации; в) горизонта как места встречи оси зрения с изгибом земной поверхности; и так далее. Данная видимая сцена — лишь одна из бесконечного ряда возможных частных реализаций общезначимой знаниевой модели²⁸⁴. По Корбюзье, представший перед глазами ландшафт можно интерпретировать

Ил. 14

В «Уточнениях по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) Корбюзье приводит рисунок места на побережье Бретани, где им впервые овладело переживание открытого ландшафта как цельного архитектурного сооружения. Этот рисунок и сопровождающий его рассказ перекликаются со следующим фрагментом из книги «Градостроительство» (1925): «Закон всемирного тяготения обеспечивает нам решение проблемы столкновения различных сил и поддержания равновесия во Вселенной; благодаря этому закону существует вертикаль. Горизонт рисует горизонтальную линию как абстрактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых угла... Прямой угол - это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии» (Ле Корбюзье. С. 31). Таким образом, область абстрактных физических законов, обеспечивающих устойчивость мира, становится «внемировым» местом, из которого мир и каждый его фрагмент предстают в глазах Корбюзье как интерьерное пространство или объемная картина.

не только как тотальную архитектуру («архитектурный пейзаж»), но и как музыку — фактически в том типе восприятия, который он стремится сделать доступным для читателя, понятия «архитектура» и «музыка» сливаются. Но обращение к структуре именно музыкального произведения позволяет, пожалуй, глубже разобраться в том, как в рамках данной ментальной диспозиции взаимодействуют между собой уровни чувственного восприятия и математической абстракции. У любого традиционного музыкального произведения есть, как известно, регулярная метрическая 285

основа - деление на такты. Над ней надстраивается ^^pa архитектуры об архитектуре,

деление на периоды и гармонический план — более свободная организационная схема, но связанная все же некоторым набором общих закономерностей — цикличностью, правилом разрешения в тонику и т.п. Еще «выше» располагается, собственно, слышимая звуковая ткань произведения (набор мелодических линий и аккомпанирующих звуков), которая в своем развитии может достигать полной непредсказуемости и спонтанности, например в джазовой импровизации, и все же остается скоординированной двумя беззвучными «структурно-математическими» уровнями — ритмическим рисунком и гармоническим планом. Этот актуально достигаемый синтез свободы и предопределения есть именно то, что делает набор звуков «считываемым» музыкальным высказыванием. Если интерпретировать столь важный для Корбюзье «двадцатичетырехчасовой солнечный цикл» как своего рода универсальную метрическую основу, то становится совсем просто сделать шаг к восприятию всей «данной нам в ощущениях» действительсти как непрерывно длящегося архитектурно-музыкального произведения, которое при этом допускает и даже предполагает творческое усовершенствование каждого из своих конкретных фрагментов. Любой человек — если он, конечно, творец — может вписать свою уникальную сольную партию в предложенный самим мирозданием «блюзовый квадрат» неизменных законов астрономического движения.

198

Тотальная «артификация» мира — переведение его целиком в ранг открытого для доработки художественного произведения — подразумевает принципиальную «выключенность» субъекта-наблюдателя из сферы непосредственных жизненных переживаний. И действительно, в завершающей части приведенного фрагмента Корбюзье дает понять, что даже эмоции («грусть, радость, безмятежность») становятся для него своего рода физическими объектами — неотъемлемыми частями наблюдаемого им архитектурно-музыкального ландшафта, которые следует учитывать и рассчитывать наряду с другими элементами «пластической акустики» (так он предпочитает называть собственно ткань эмпирической действительности). Но в то же время Корбюзье как будто совсем не оторван от этого наблюдаемого мира; он настаивает на том, что «внешняя среда является одновременно средой внутренней»²⁸⁵. Эта формулировка заставляет вспомнить, что в исходном декартовском значении «субъект» — не просто «внешний наблюдатель», но скорее общая основа всех жизненных впечатлений, некая кинопленка, на которой фиксируются (а значит, и разворачиваются) мировые события. Для мировоззрения Корбюзье эта взаимная обратимость субъекта и объекта столь же важна, хотя обеспечивается она существенно новым способом в сравнении с системой Декарта и с картезианской теоретической установкой Виолле-ле-Дюка. Как уже говорилось, для Виолле-ле-Дюка искомый момент соединения культуры и природы — момент слияния требований «разумности» и «естественности» — совпа

дает с эвристическим схватыванием структурно-гене- ^{Ле Корбюзье}-^с- 57-тической закономерности в множестве наблюдаемых

явлений. Проще говоря, разум и природа достигают единства в акте познания, который затем должен быть положен в основу проектного решения. У Корбюзье то же искомое событие единения разума и природы выдвигается еще дальше в сторону жизненной действительности — местом этого события становится уже не умозрительное эвристическое представление (научное открытие, формула), а конкретный творческий акт и само создаваемое им произведение искусства. Произведение художника теперь не «вытекает» из мысли, не является ее «выражением», но превращается в непосредственный эквивалент умозрения: Корбюзье мыслит самой своей практикой. Он безостановочно работает, его тексты полны призывов к целеустремленности и активности, вся его жизнь действительно глубоко проникнута духом эпохи машинизма и всеобщей ускоренной модернизации. Стремясь к созданию достойной архитектуры для «машинного общества» (societe machin-iste), Корбюзье заботится в первую очередь не о том, чтобы разобраться в устройстве машины, но о том, чтобы подключиться к ней, войти с ней в устойчивое соединение, в каком-то смысле превратить самого себя в завод, производящий, почти конвейерным способом, архитектурные проекты и художественные манифесты, — интенция, во многом созвучная эксприментам дадаистов и сюрреалистов с техникой «автоматического письма». В книге «Декоративное искусство сегодня» Корбюзье приходит к прямому утверждению вторичности мышления по отношению к действию: «Прежде чем успевает сложиться суждение, — пишет он, — возникает ощущение, которое толкает нас к действию, и уже вслед за тем рассудок подыскивает нашим действиям убедительное обоснование»²⁸⁶.

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Это, разумеется, не означает, что постериорное рациональное объяснение поступка является малосущественным приложением к нему и что подобная рационализация может быть лишь чем-то, «притянутым за уши». Напротив, выраженный здесь императив ничем не сдерживаемого «спонтанного» действия, общий для многих авангардных течений первой половины XX века, становится возможным только на фоне выпестованной в ходе развития европейской науки уверенности в том, что все, доступное чувствам — все действительное, — всегда и везде детерминировано каким-то набором объективных закономерностей, то есть «уже заранее» опирается на какое-то общезначимое рациональное основание. Это основание не «придумывается», а «обнаруживается» — пусть даже и постфактум. Корбюзье нередко говорит о том, что «современная архитектура» — это не столько профессия, сколько «состояние мысли» или «расположение ума» (e'tat de penser, tournure d’esprit). В самом деле, перенесение модели «образцового картезианского наблюдения» (модели «восприятия — квантифицированного экрана») с «лабораторного» на повседневный, ежеминутно получаемый чувственный опыт, а также «прививание» этой установки широким слоям общества через создание произведений, в которые она «встроена» как порождающий принцип, — все это знаменует собой поистине эпохальный культурный скачок²⁸⁷. Вполне возможно, что именно в этом — в установлении и одновременном снятии этой картезианской

Русские формалисты описали эту модернистскую трансформацию восприятия на материале литературы и назвали ее «остра-нением». См.: Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 68.

дистанции — состояла и состоит до сих пор основная историческая миссия европейского авангарда во всех направлениях искусства. Но для Корбюзье (как и для ряда его выдающихся соратников) «мир как квантифицированная картина» — это уже будничная реальность, всеобщее распространение которой предопределено неумолимым ходом прогресса. Поэтому Корбюзье ставит перед собой более высокую и трудную задачу: подлинное значение его титанического творческого проекта состоит в утверждении через собственное действие того, что в данном «естественнонаучном» мире — полностью охваченном системой рациональных представлений и уже превратившемся в «тотальную машину» — все еще (или даже тем более) возможна поэзия. Операция, которую он производит в сознании зрителя своих произведений и читателя своих текстов, включает минимум две последовательные ступени: а) стадию «дистилляции», на которой мир редуцируется до состояния машинной абстракции, а поле восприятия — до состояния образцовой картезианской картины; б) выход на уровень искусства как такового, превосходящий даже сферу «наслаждений математического порядка». Именно таким в конечном итоге видится общий смысл осущественной Корбюзье апроприации математики в качестве «стиля» — над уровнем математики как «стиля письма» должен ведь возникнуть еще и уровень содержания высказывания. На всем протяжении своего творческого пути Корбюзье призывает архитекторов учиться новому духу у инженеров, говорит о важности союза с ними, — однако в то же время, начиная с самых первых своих манифестов и вплоть до последних выступлений, Корбюзье неустанно подчеркивает различие между призванием инженера и призванием архитектора. Творчество инженера — это чистая гармония становящейся природы, основанная на перенесении в строительство точных методов науки. Творчество архитектора — ключ к познанию гармонии мира в целом, способ приобщения к источнику красоты и поэзии. По отношению к этому источнику Корбюзье всю жизнь демонстрирует некий благоговейный трепет, предпочитая все же называть его Богом, а не природой.

200

Переведение математики в категорию «стиля письма» в конечном итоге снимает проблему «отставания» Корбюзье от реального

состояния математики начала-середины XX века — в его понимании красота и поэзия в любом случае трансцендентны по отношению к уровню математических абстракций и не сводимы к нему. При этом он не был бы ярчайшим представителем своего машинного века, если бы рассматривал эту «несводимость» как повод для отказа

от любых попыток сделать красоту предметом научного исследования. Исключив из текстов Корбюзье формулы, заимствованные в готовом виде из репертуара естествознания и политэкономических теорий его времени, мы получим систему взаимосвязанных положений, в которых отражены, во-первых, его неослабеваю-

288

«Материя одухотворяется по мере того, как человек подчиняет ее организующему началу» (К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре.

С. 236).

щий интерес к переведению художественного творчества на

надежную рациональную основу, а во-вторых — захватывающая, растянувшаяся на несколько десятилетий эпопея методичного приближения к решению этой задачи средствами математики. Процесс «рационализации творчества» опирается у Корбюзье на ряд специфических терминов и понятий, которые он либо вводит впервые, либо использует в своей особой авторской интерпретации: прямой угол, (целевая) ось, сублимация, пропорция, гармония, стандарт, регулирующие линии, моденатура, клавиатура цветов и, наконец, линейка пропорций «Модулор». В целом речь здесь идет все о том же метаисторическом процессе повышения степени «утонченности» форм (включая их «чувствительность»), обобщенную схему которого дал в своей архитектурной теории Виолле-ле-Дюк. Корбюзье время от времени использует для обозначения этого процесса термин «сублимация», широко распространившийся благодаря влиянию фрейдовского психоанализа. Но Корбюзье не боится назвать этот процесс и «одухотворением материи»²⁸⁸. При этом, с точки зрения француз

ского архитектора, теоретическое описание этого процесса уже не может отталкиваться от конкретных материальных условий развития тех или иных культур — как это было в системе Виолле-ле-Дюка, — поскольку в эпоху «мондиализма» различия между локальными контекстами необратимо стираются. Фундаментальная наука строит

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

свою картину мира с помощью ряда универсальных числовых констант (таких как постоянная Планка, скорость света и т.д.), которые (предположительно) были так же верны миллиарды лет назад, как они верны сегодня. Действуя по тому же сценарию, Корбюзье стремится установить общую константу, определяющую гармоничность строения природных и искусственных объектов, независимо от конкретного исторического или географического контекста. На роль такой константы он выбирает популярное со времен Ренессанса отношение «золотого сечения» [(л/5 +1) / 2] — точнее сказать, еще на заре своей творческой карьеры Корбюзье принимает универсальность этого отношения в качестве рабочей гипотезы, которую следует подтвердить или опровергнуть в ходе дальнейших практических исследований.

Следующим конкретизирующим шагом в этих исследованиях становится разработка двойной серии фиксированных физических размеров, которая: а) основана на параметрах фигуры среднестатистического европейца; и б) некоторым образом примиряет конфликт между принятой на европейском континенте десятичной метрической шкалой и двенадцатиричной шкалой футов и дюймов, распространенной в англоязычных странах. Эту серию размеров Корбюзье использует в нескольких своих проектах, включая

«Марсельскую единицу», однако его финальная работа 289

О проблеме «линейки пропорций» («Модулор-11», 1955) ВЫХО- кастера архитектуры об архитектуре, дит с подзаголовком «Слово за пользователями». Иначе

говоря, Корбюзье видит эту работу не завершенной, а переданной в руки международного сообщества архитекторов как единого научно-исследовательского коллектива, который должен либо проигнорировать, либо продвинуть ее дальше. При этом Корбюзье считает необходимым в своих пояснительных комментариях к «Модулору» (1948) заявить следующее:

202

Я протестую против всякой формулы, всякого приспособления, которое отнимает у меня малейшую часть моей свободы. Я хочу сохранить эту свободу настолько неприкосновенной, что, если золотые цифры или линии мне предложат совершенно ортодоксальное решение, я буду возражать: «Это может быть и точно, но некрасиво», делая при этом бесповоротный вывод: «Это мне не нравится, я не люблю этого, мое чутье этого не подсказывает»; весь присущий мне вкус, вся моя интуиция заставляют меня приходить к решению: «Я этого не хочу!»²⁸⁹

Таким образом, Корбюзье в очередной раз ясно демонстрирует, что в его глазах «линейка пропорций» и математические соотношения как таковые — это лишь один из возможных инструментов, позволяющих приблизиться к сущности красоты и искусства, но никак не прямой эквивалент этой сущности. На основании той же логики можно с полным правом утверждать, что стилем или повествовательными приемами не исчерпывается сущность произведения литературы, а научными математическими моделями — сущность естественных процессов. С другой стороны, во всей этой длинной истории, связанной с разработкой линейки пропорций «Модулор» — так же как и в многолетней деятельности Корбюзье по организации конгрессов СТАМ, — чувствуется влияние той же характерной исторической тенденции, которая стояла за институа-лизацей и последующей стагнацией европейской фундаментальной науки, а именно — тенденции к превращению исследования в процесс бесконечного приближения к тому, что по определению не может быть полностью достигнуто. На протяжении XX века эта тенденция постепенно преобразила европейскую космологию в некую реинкарнацию схоластической теологии, за которой при этом закрепилось право на особое жизненное пространство вне зоны влияния и юрисдикции традиционного богословия. Тень познавательного скептицизма, нависшую над гностическим порывом к универсальному источнику красоты, нетрудно различить в одном из фрагментов «Поэмы прямого угла», где речь идет о союзе руки и раковины, выброшенной морем на прибрежные дюны (пунктуация авторская):

В эти вещи здесь понятые вторгается абсолютно возвышенное осуществление оно есть согласие времени проникновение форм пропорция — невыразимая в конечном итоге в числах неподвластная контролю рассудка вынесенная за пределы будничной реальности воспринятая в средоточии откровения Бог воплощенный в иллюзии схватывание истины возможно верное

«Еп ces choses ici entendues intervient un absolu sublime accomplissement il est I’accord des temps la penetration des formes la proportion — I’indicible en fin de compte soustrait au controle de la raison porte hors des realites diurnes admis au coeur d’une illumination Dieu incarne dans (’illusion la perception de la verite peut-etre bien

Mais il faut etre sur terre et present pour assister a ses propres noces etre chez soi dans le sac de sa peau. q Faire ses affaires a soi et dire CN merci au Createur» (Le Corbusier.

Poeme de Tangle droit. P. 3).

Но нужно находиться на земле здесь и сейчас чтобы присутствовать на своей собственной свадьбе быть в своем мешке кожи как дома. Делать свои дела и благодарить Создателя²⁹⁰.

Из этих слов, написанных Корбюзье в уже весьма зрелом возрасте, следует с достаточной очевидностью, что за его продолжительными поисками в области числовых соразмерностей в конечном итоге стояла не вера в доступность универсальной математической формулы красоты, но скорее убежденность в самом существовании единого принципа красоты и поэзии — убежденность, которая предполагает постоянные усилия по приближению к моменту постижения этого принципа. С уходом Корбюзье на европейском горизонте одна за другой гаснут искры и этой веры в «единство принципа» и всей многовековой традиции служения некоему «высшему началу», непостижимому с точки зрения суетливой практической рациональности. В результате архитектура начинает неотвратимо сползать на зыбкую почву релятивизма и рыночного оппортунизма. Далеко не последнюю роль в этом событии играет переход естествознания на новые рельсы — сначала «квантовых», вероятностно-статистических, а затем и «постквантовых» представлений, связанных с признанием тотальной необратимости и повсеместной уникальности природных процессов. С этим переходом ассоциируется и постепенная дискредитация новоевропейского понятия «закона природы», которое прежде выступало в качестве наиболее надежной дискурсивной опоры как для естественнонаучного, так и для модернистского преобразовательного проекта, и которое уже в поздних текстах Корбюзье стало представать в довольно рискованном ракурсе: законы природы тем более неумолимы, чем менее они поддаются окончательной формулировке, и наоборот²⁹¹. На фоне парадоксов квантовой теории, неудержимого роста числа зарегистрированных «элементарных» частиц и других признаков нарастания неопределенности в науке уже почти иронично звучит поздний призыв Корбюзье к студентам архитектурных школ проникать в тайну «природных и космических законов» через изучение рассыпанного по пляжам природного мусора, включая такие его образцы, как:

...обкатанная океаном галька... обломок кирпича, обтесанный водами озера или реки; древние кости или иные ископаемые, корни деревьев или водорослей, нередко окаменевшие; цельные раковины, гладкие, как фарфор, или словно вылепленные греческими или индийскими мастерами... разбитые раковины, открывающие нам свою

«Человек, природа, космос — ось законов, которые, таясь в недосягаемых глубинах, движут нашей Вселенной» (Новый мир пространства // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 261).

292

Беседа со студентами архитектурных школ [19571 // Там же. С. 258.

удивительную спиральную конструкцию; семена растений, камешки, кристаллы, обломки горных пород и дерева...²⁹²

204

Очевидно, что эффективность этого набора объектов в роли «ключа к законам мироздания» не изменилась бы существенно, если бы в этот ряд вошел и мусор искусственного происхождения — к примеру, смятые штормом алюминиевые банки, спутанные целлофановые пакеты или старые автомобильные покрышки. Более того, если вслед за Корбюзье рассматривать промышленную деятельность человека как «максимально природную», то есть теснее связанную с (истинной) природой, чем жизнедеятельность животных и растений, то именно технические изделия, ставшие еще информативнее за счет отпечатков времени, должны были бы стоять в этом списке на первом месте. В довольно пестрой истории архитектурного авангарда последних пяти десятилетий выделяются две тенденции, связанные с обращением к этим двум типам objet trouve — «искусственного» и «естественного» происхождения: во-первых, перешедшая к поп-арту от дадаизма установка на все более широкую «реапроприацию» искусственных объектов как ценного самородного сырья (своего рода «рециклирование» культурой самой себя); во-вторых, подражание «природным формам», которые располагаются где-то неподалеку от сакральной грани между неживым и живым в иерархии «школьного» эволюционизма, то есть ландшафтам, кристаллам, кораллам, одноклеточным организмам, моллюскам, личинкам, фрагментам скелетов, атмосферным явлениям и т.д. Первая из этих линий успевает за последнюю четверть XX века пройти через цикл расцвета и самоироничного вырождения: приблизительно на рубеже 1960-х годов авангард начинает (по примеру 1910-1920-х годов) с энтузиазмом впитывать элементы «профанной» культуры и восстанавливать утраченный интерес к «локальному контексту», чтобы к началу 1980-х переключиться на «деконструкцию» того и другого, то есть на работу со «словарями» сложившихся искусственных форм как с природными материалами, из которых можно складывать затейливые коллажи или просто аморфные нагромождения обломков. Вторая линия, которую можно обозначить как «постмодернистский натурализм», выходит на поверхность чуть позже и ориентируется уже не столько на «вновь открытую» городскую реальность и локальную культурную память, сколько на поворот естественных наук к «сложным системам», идеологию new age и экологического активизма. Но на глубинном уровне оба этих течения, несомненно, приводятся в движение все тем же характерным новоевропейским импульсом, включающим, с одной стороны, картезианское «остранение» и, с другой стороны, стремление «натурализовать» культуру, стереть границу между ней и природой, представить искусственное в качестве естественного. Европейская культура в одно и то же время как будто и стесняется своей все возрастающей «сделанности», и настойчиво стремится обрести полную независимость от теологии, маскируя с помощью ссылок на «природу» непроясненность вопроса о смысле и цели своего превращения в высокотехнологическую цивилизацию. Впрочем, постмодернизм вносит-таки в эту растянувшуюся почти на три столетия историческую эпопею принципиально новый нюанс: установка на проникновение в суть явлений и всеобъемлющий знаниевый синтез, характерная для эпохи расцвета естествознания, уступает место поверхностной мимикрии и простому «предъявлению» квазиприродных форм — как самодостаточных и не требующих какого-то глубокого и полного теоретического осмысления. Если классическая наука стремилась свести «природу» к лаконичной универсальной формуле, то постмодернизм вполне обходится документированием ее фрагментов, игрой с их «уплощенными» информационными подобиями вроде ЗЭ-моделей, фрактальных узоров, цифровых фотоснимков или «клеточных автоматов».

Неизбежным следствием этой утраты фундаментальности становится усиление описанного Кантом «смешения языков». Наступает эра радикального плюрализма, для которой характерен почти взрывной рост числа архитектурно-теоретических манифестов и общего «темпа производства» архитектурного дискурса при последовательном снижении степени скоординированности отдельных высказываний друг с другом. Позиция американско-английского теоретика Чарльза Дженкса (р. 1939), которая будет кратко рассмотрена ниже, выделяется из этого пестрого многоголосия как попытка — причем более или менее успешная — вывести архитектурную мысль на новый уровень теоретического обобщения. Ее отличают три существенных момента. Во-первых, Дженкс — наиболее энергичный и (соответственно) наиболее известный пропагандист «постмодернизма» в архитектуре не только в качестве стиля или методического подхода, но и как принципиально новой мировоззренческой платформы, которая определяется им в первую очередь через разрыв со всем спектром идеологий первой половины

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

XX века, то есть главным образом с марксизмом, национал-социализмом, технократическим рационализмом и логическим позитивизмом. По его собственному убеждению, высказанному в 2002 году, к этой новой постмодернистской платформе так или иначе примыкают почти все современные архитекторы с международным именем²⁹³. Во-вторых, из всех ныне действущих архитектурных теоретиков, имеющих опыт практического проектирования, Дженкс — пожалуй, единственный, кто еще на заре своей карьеры счел необходимым продумать гэз

«Сегодня, когда каждый в тех или иных отношениях является постмодернистом, пусть даже не принимая самого этого обозначения, совершенная нейтральность [Миса ван дер Роэ] представляет собой миноритарную позицию» (Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture. London; New Haven: Yale University Press, 2002. P. 6).

294 «Каковы характеристики новой архитектуры?.. Она ближе к природе и к природе восприятия, чем архитектура, основанная на повторении идентичных элементов (highly repetitive architecture)» (Ibid. P. 4).

и публично продекларировать свою опорную эпистемологическую установку: в общих чертах эта установка заимствована им у английского философа Карла Поппера, и, что немаловажно, она включает определенную структурную схему зрительного восприятия. В-третьих, на протяжении последних пяти десятилетий Дженкс по собственной инициативе исполнял роль толкователя и популяризатора всех наиболее заметных тенденций в западной и мировой авангардной архитектуре, в том числе и становления «нелинейной» формообразовательной парадигмы, превосходство которой над языком Современного движения Дженкс объясняет (что вполне предсказуемо) ее «большей близостью к природе»²⁹⁴.

206

Из соображений компактности изложения позиция Дженкса здесь будет проанализирована в трех ее конкретных аспектах, которые представлятся наиболее значимыми и существенными: 1) теоретическое закрепление пансемиотического подхода к проектированию и анализу архитектуры; 2) привлечение в сферу архитектурного формообразования и архитектурного дискурса теоретических концепций из репертура новых направлений физической науки («теории хаоса», «наук о сложных системах» и др.) — прежде всего таких понятий, как «фрактал» и «самоорганизация»; 3) представление Дженкса о необходимости и возможности превращения современной космологии и современной научной реконструкций истории Земли в общественную религию (public religion), которая должна прийти на смену как традиционным мировым религиям, так и «классическому» естествознанию.

1. Пансемиотизм

Основной упрек Дженкса в адрес архитектуры эпохи модернизма состоит в том, что эта архитектура проявляет неспособность или нежелание контролировать вызываемые произведением фигуративные ассоциации (или, в его авторской терминологии, «метафоры»). «Иконоборческая» претензия раннего авангарда (в частности, дадаизма и пионеров Современного движения) на то, что создаваемые ими формы являются радикально новыми и не обозначают ничего, кроме самих себя, объявляется Дженксом несостоятельной на том основании, что произведение несет в себе или притягивает к себе определенный набор конвенциональных, исторически детерминированных значений даже в том случае, когда авторы пытаются всеми силами этого избежать²⁹⁵. Утверждение это основано на введенной Дженксом в одной из его ранних работ «трехчленной» эпистемологической модели, которая представляет собой существенную модификацию «биполярной» схемы Декарта. Суть модификации состоит в том, что к картезианской связке «субъект-объект» добавляется третий равноправный с ними полюс — полюс, включающий в себя язык, а также все наборы символических/концеп-туальных форм и структур, которыми субъект обладает «до и помимо» акта непосредственного восприятия действительности. Роль «субъекта» при этом радикальным образом меняется: теперь он не просто «вбирает в себя» впечатления от внешних объектов (пытаясь затем организовать их в цельное рациональное представление), но в каждом акте восприятия сразу же, немедленно пропускает поток внешних раздражителей (по определению хаотичных и случайных) сквозь всю систему хранящихся в его культурной памяти логикоконцептуальных форм и структур, непроизвольно подыскивая наиболее адекватные для данного случая. Таким образом, согласно Дженксу, восприятие внешнего объекта никогда не может быть в полной мере «субъективным» или «чистым» — оно всегда предопределено в той или иной мере абстрактно-знаковыми конструкциями, принадлежащими к сфере человеческой культуры и истории. Или, как формулирует это сам Дженкс:

«Ибо очевидно, что, хотя изначально форма может быть случайной и ничем не мотивированной, все же, как показывает Соссюр, ее последующее использование [всегда] мотивированно и чем-то обусловлено. Приняв чуть-чуть иную точку зрения, мы можем с тем же успехом сказать, что в момент, когда форма изобретена, она неизбежно приобретаетзначе-ние». И далее: «В любом случае... каждое действие, каждый объект и каждое высказывание, которые человек воспри

(М

нимает, обладают значением (даже „ничто")...» (Jencks Ch. Semiology and Architecture // Meaning in Architecture / Ed. by Ch. Jencks, G. Baird. London: The Cresset Press, 1969. P. 11,13).

296

Ibid. Р. 21.

Вопреки пожеланиям Маркса, Гропиуса и Бэнема от всех предрассудков избавиться невозможно. Все, на что мы способны, — это сменить один предрассудок на другой и притянуть его ближе к перцепту... Это попросту означает, что мы никогда не сможем с определенностью знать «абсолютную истину»²⁹⁶.

Подобное изменение подхода к восприятию у Дженкса следует _у

расценивать не только как результат влияния на теорию архитек- =

туры со стороны структурной лингвистики и семиотики, но и как распространение на нее последствий эпистемологического пере- S

ворота, произошедшего в сфере естественных наук и математики, — | |

переворота, связанного с принятием эйнштейновской «относитель- ? =

ности» и «принципа неопределенности» Гейзенберга, с гёделевским § |

доказательством неполноты формальных систем и тому подобными судьбоносными событиями. Однако в связи с этой моделью сразу же i ®

встает «вечный» философский вопрос: если каждое наше восприятие § °

S S как таковое всегда является вышеописанным «сплавом» хаотичных ⁰⁵ а.

чувственных рецепции и «притянутых» со стороны культурной « |

памяти концептуальных стереотипов, то имеем ли мы право вообще й " говорить о какой-то внешней действительности, независимой от сознания и его содержаний? Ведь для этого необходимо все же установить какой-то критерий отделения «внешних» данных от «внутренних когнитивных клише» (то есть критерий отличия «просто воспринятого» от «понятого», «узнанного» или «идентифицированного»). По Дженксу — а также в полном согласии с попперов-ской доктриной «фаллабилизма»²⁹⁷, — единственный уникальный момент непосредственного обнаружения сознанием

существования чего-то «внешнего» — это момент, когда полностью перестают работать какие-либо схемы и структуры узнавания, то есть момент встречи с чем-то «невиданным», несуразным и необъяснимым. Именно в этом кардинальном пересмотре эпистемологии обнаруживается подлинный источник энтузиазма Дженкса по поводу странных, хаотических композиций деконструктивистов и проектов вроде знаменитого Музея Гуггенхайма в Бильбао, построенного Фрэнком Гери. Объединяя подобные здания под эгидой термина «загадочное означающее», Дженкс, как правило, сопровождает свой анализ списками обнаруженных в этих постройках визуальных «метафор» (для музея Гери это «конструктивистский артишок», «рыба», «русалка», «корабль», — хотя, как подчеркивает Дженкс, набор этих ассоциаций всегда принципиально неограничен). Но почему, спрашивается, вместо скольжения по цепочкам этих «разветвляющихся» метафорических интерпретаций зритель не может просто «не заметить» здания, не выделить его в качестве чего-то примечательного и — как следствие — равнодушно от него отвернуться? В системе Дженкса такая ситуаций оказывается невозможной именно в силу основополагающего для нее принципа «неизбежной», или «гарантированной», семиотизации, который подразумевает, что любой объект всегда и везде есть информативный (то есть нечто сообщающий зрителю) объект. Сам факт подобной декларации — не говоря даже о шумном успехе у публики проекта Гери и ряда ему подобных — красноречивое свидетельство наступления новой фазы в развитиии европейской культуры: можно сказать, что постепенно накапливавшаяся плотность системы общезначимых представлений (культурной аксиоматики) переходит здесь некий критический порог, за которым оказывается уже полностью исключенной возможность категорического пересмотра этой системы в целом или ее равноправного диалога с каким-то принципиально иным культурным пространством. Каким бы невиданным и агрессивно-абсурдным ни был жест художника, каким бы вопиюще немыслимым ни было некое чувственно данное явление, соответствующее «место прореза» в стабилизированной картине мира мгновенно затягивается потоком когнитивных структур и ассоциаций из мощного историко-культурного архива. По существу, этой декларацией Дженкс утверждает, что для европейской

Весьма схематично эту доктрину можно представить в виде формулы: реальность вторгается в систему логических построений науки только тогда, когда выдвинутая гипотеза опровергается основанным на этой гипотезе экспериментом. Иными словами, реальность-абсолют в горизонте человеческого знания может проявлять себя только как чистое отрицание, - в этой эпистемологической установке при желании нетрудно увидеть продолжение европейской традиции «негативной теологии» или «апофатиче-ского богословия».

00 о tN

цивилизации какой-либо в полном смысле внешний мир перестал существовать — хотя для каждого отдельного субъекта именно этот «неуничтожимый и самодостаточный» мир универсальных аксиом европейской цивилизации — и именно с этого момента своего «самозамыкания» — становится полностью объективным, то есть тотально внешним, насквозь «означившимся» и потому в известной мере исчерпанным. Иными словами, за счет и по мере введения

третьего, «структурно-языкового» полюса в состав картезианской когнитивно-эпистемологической модели исторически сложившиеся язык и культура: а) «сцепляются» в диалектический комплекс с полюсом «объекта» (полюсом «внешней реальности») и б) оказываются, таким образом, противопоставленными «субъекту» (сфере мышления). В результате для мыслящего субъекта «внешний мир» превращается из «реального» в «информационный», причем уже не в интуиции, а в порядке теоретического обобщения, то есть с определенностью научно установленного факта. При таком положении дел совершенно понятным становится и парадоксальное, на первый взгляд, программное высказывание известного американского футуролога Элвина Тоффлера (также несомненно повлиявшего на взгляды Дженкса), который подчеркивает следующее принципиальное отличие постиндустриальной фазы цивилизации от предшествующих: «Самым важным (и неистощимым) сырьем для цивилизации Третьей (постиндустриальной. — С.С.) волны станет информация, включая воображение»²⁹⁸.

Тоффлер Э. Третья волна. М.: ACT, 2004.

С. 560; курсив мой.

299

Для определения этого состояния лучше всего подходят термины «новая закрытость мира» и «планетарная клаустрофобия», предложенные Александром Раппапортом (РаппапортА.Г. Открытость или неисчерпаемость: http://www.niitag.ru/info/ Сос/?2з6). См. также: Колхаас Р. Город-генерик // Проект International.

2010. № 25. С. 172. §

В мировоззрении постиндустриального общества «информация»

перемещается на то место, которое в представлениях индустриальной эпохи отводилось «универсальной материи», то есть на место наиболее обобщенно понимаемого ресурса и предмета приложения творческо-преобразовательных усилий. Новое производство — это уже в основном не производство изделий из исходного аморфного материала, а производство новой информации из старой. И, пожалуй, только на фоне неизбежно возникающего в таком «тотально-самореферент-ном» мире чувства тоски по утраченной осязаемой реальности²⁹⁹ j

может выглядеть логичным поощрение критиком и публикой жеста «

художника (например, Джексона Поллока или Френка Гери), который, Д

по сути, лишь беспорядочно брызгает краской на холст или исполь- S

зует в качестве макета будущего здания скомканные листы бумаги. | |

С точки зрения Дженкса, художник таким жестом как бы разрывает ? =

ткань самой действительности (то есть буквально ткань простран- § |

ственно-временного континуума), позволяя — через оргиастическое ? ?

разъятие и отбрасывание любых устойчивых знаковых структур i ®

и условностей — на краткий миг проникнуть в информационно- § °

аксиоматический кокон чему-то «абсолютно реальному». Для описа- ⁰⁵ S.

ния наиболее ценного качества этого «вторжения», или, точнее, g я

«скользящего прикосновения» реальности-абсолюта к культурному й "

Ил. 15

Схема «семиотического треугольника» из работы Ч. Дженкса «Семиология и архитектура» (1969). Перевод терминов:

• 1. Символ 5. Мысль 9. Референт
• 2. Форма 6. Содержание 10. Перцепт
• 3. Слово 7. Концепт И. Денотат
• 4. Означающее 8. Означаемое 12. Вещь

Необходимость введения третьего полюса в традиционную оппозицию «означаемое-означающее» связана с переходом европейской эпистемологии в принципиально новую фазу: мысль теперь оказывается в той же мере противопоставленной сфере языка и символики, в какой ранее она была противопоставленной «внешним» вещам и впечатлениям. Тем самым пространство языка и культурных клише, с одной стороны, утверждается в качестве стабильной и суверенной реальности, коэкстенсивной миру вещей, с другой стороны, между этим пространством и сферой индивидуального мышления возникает отношение, имплицитно исключающее возможность для конкретного автора и даже целых поколений авторов (таких, например, как пионеры модернизма) производить нечто, в полной мере беспрецедентное и общезначимое. Характерно также, что эта схема почти буквально воспроизводит базовую триаду, лежащую в основе архитектуры компьютера: «память» - «процессор» - «устройства ввода-вывода».

•THOUGHT 5

CONTENT 6 CONCEPT 7 SIGNIFIED 8

А

tN

• 1 SYMBOLS’^
• 2 FORM
• 3 WORD
• 4 SIGNIFIER
• ?•REFERENT 9

PERCEPT 10 DENOTATUM 11 THING 12

миру, Дженкс в своих ранних работах вводит понятие «мультивалентность» (multivalence), из которого со временем вырастает понятие «сложность» (complexity), вбирающее в себя все основные мотивы и специфические черты провозглашенной им «новой парадигмы в архитектуре». «Сложность» в понимании Дженкса — это не просто какая-то «многозначность», но скорее некая концентрация неадекватности между «невиданным» художественным явлением и притягиваемым к нему «стереотипным» логико-концептуальным аппаратом, внутри которого в ходе столкновения с новым произведением неизбежно возникают соответствующие «производительные» напряжения и конфликты. Все это позволяет зрителю получить от произведения, образно говоря, «высокий урожай интерпретаций». Качественная архитектура в представлении Дженкса непременно должна проявлять себя как некий безостановочный генератор значений и смысловых ссылок, что можно проиллюстрировать следующей цитатой:

Jencks Ch. Semiology and Architecture. P. 24. 301

В этом поощрении «информации ради информации» можно, конечно, усмотреть влияние популярных в 1960-е годы теорий (одну из таких теорий выдвинул, к примеру, Хайнц фон Фёрстер), которые устанавливают прямую зависимость между ростом производства в различных системах избыточной (неиспользуемой) информации и спонтанным повышением уровня их организации. В случае правоты таких теорий любой сч

«информационный шум» следовало бы рассматривать как способствующий прогрессу и повышению человеческого благосостояния. Однако подобные теории явно не поддаются экспериментальной проверке, поскольку не существует и едва ли может существовать унифицированное определение организации, позволяющее выразить это качество системы в четких количественных параметрах. Таким образом, само выдвижение подобных теорий можно, в свою очередь, расценивать как проявление склонности конкретной культуры к производству «информации ради информации». Культура эта, правда, является уже в известной мере глобальной: стоит упомянуть о том, что на весьма близких позициях стояли и пионеры отечественной семиотики, в частности Ю.М. Лотман.

Когда некто видит архитектуру, которая создавалась с одинаково пристальным вниманием к форме, функции и технике, то эта неоднозначность и напряженность [между перечисленными тремя полюсами] порождает мультивалентный опыт, при котором зритель волнообразно движется от одного значения к другому, постоянно обнаруживая все новые обоснования и глубины. Здесь нельзя отделить метод от конечной цели, ибо они сплетаются благодаря процессу непрерывной обратной связи. И эти мультивалентные связи образуют систему аналогической обусловленности, внутри которой каждая часть модифицирует другую в непрерывной последовательности циклических референций³⁰⁰.

Легко заметить, что архитектура в данном случае трактуется j

почти буквально в духе Тоффлера, то есть именно как связка инфор- «

мации и воображения, превратившаяся в некий неисчерпаемый М

ресурс — в бесконечно производительный информационный S

лабиринт. Если при этом иметь в виду, что для Дженкса, как было I |

показано выше, «абсолютная истина» по определению находится ? =

вне пределов человеческой досягаемости, то приходится признать, § |

что демонстрируемый им подход к анализу зданий свидетельствует о формировании в европейском ареале довольно экстравагантного i ®

типа культуры — культуры поощрительного отношения к стохасти- § °

ческому бурлению и размножению информации, которую в общем ⁰⁵ S.

и целом можно определить как «информационный g я

консюмеризм»³⁰¹. й "

2. Новые естественнонаучные концепции

Как уже было отмечено выше, авторитет авангардной архитектуры, подпадающей под введенное Дженксом определение «новой парадигмы», во многом строится на представлении ее как более тесно связанной с «природой» в сравнении с архитектурой предшествующих эпох. Природа при этом предстает у Дженкса в первую очередь в виде физико-математических моделей повышенной степени сложности и парадоксальности — что вполне соответствует обсуждавшемуся выше пансемиотизму его концепции. Аргумент ad natura, который почти каждое следующее поколение европейских архитекторов использовало для защиты своих позиций по меньшей мере с эпохи Ренессанса, на этот раз подкрепляется указанием на связь нового направления не просто со сферой наук о природе, но с новыми течениями в естествознании. Реализуется эта связь через перенесение в архитектурную теорию и проектную практику целого ряда новых «импозантных» научных концептов — начиная с частных и специфических, таких как «фрактал», «странный аттрактор», «солитон», и заканчивая общими, приближающимися по степени абстрактности к философским категориям, — в том числе концепта «самоорганизации». Спектр новых научных направлений и теорий, на которые ссылается в своих работах Дженкс, в самом общем приближении вполне способен произвести впечатление некоего эпохального сдвига в системе научных представлений, уникального для нашего времени. К примеру, термин «искусственная жизнь», применяемый к некоторым объектам современной математики и компьютерной теории, может быть поверхностно истолкован в том смысле, что вековая загадка возникновения биологической жизни современной наукой уже успешно разрешена — что (увы?) не соответствует действительности. Более взвешенный подход требует учитывать тот факт, что история западной науки — которая складывается децентрализованно, в ситуации отсутствия какой-либо унифицированной цензуры и внешнего институционального управления — весьма напоминает по логике и динамике своего развития флуктуации свободного рынка, с его периодическими падениями и кризисами, а также эволюцию прикладных творческих дисциплин, подверженных влиянию изменчивой моды — интеллектуальной и стилевой. Поэтому довольно важным представляется следующий вопрос: действительно ли за теориями хаоса, сложных систем, самоорганизации и за их модернизированным предметно-концептуальным аппаратом стоит нечто фундаментальное, то есть нечто такое, что способно сохранить свою значимость в течение хотя бы нескольких ближайших десятилетий и оказать существенное влияние на повседневную жизнь человека в будущем? И что именно здесь является существенным, а что можно отнести к разряду, так сказать, занимательных курьезов?

212

Общим отправным пунктом для всего спектра «новых наук о сложности» служит полемика против а) классического естествознания («ньютоновская парадигма») и б) научного позитивизма конца XIX — первой половины XX века, который был склонен ограничивать амбиции науки, отдавая предпочтение частному, локальному, но предельно четко формализованному знанию. «Новые науки» призывают покончить с этим самоограничением рациональности и попытаться заново собрать раздробленную позитивистами физическую картину мира, но только уже на новых, «постньютоновских» принципах, сделав ее при этом более красочной и более жизненной. В частности, создатель «фрактальной геометрии» Бенуа Мандельброт считает эту свою геометрию первым за всю европейскую историю переключением внимания математики в сторону реальной, чувственно воспринимаемой природы:

Mandelbrot В. The Fractal Geometry of Nature.

N.Y.: W.H. Freeman and Co, 1982. P. 1.

Существование этих [природных] образов ставит нас перед необходимостью изучать формы, которые Евклид отбрасывает как «бесформенные», и исследовать морфологию «аморфного». Математики относились к этому вызову с презрением и предпочитали все дальше убегать от природы, изобретая теории, которые не имеют отношения к тому, что мы видим и чувствуем. Отвечая на этот вызов, я замыслил и развил новую геометрию природы, а также применил ее на практике в нескольких различных областях³⁰².

Примечательно, однако, что сам концепт «фрактала», лежащий в центре новой геометрии Мандельброта, не получает в его текстах какого-то жесткого канонического определения, а вводится по аналогии, с помощью ряда примеров. Главными примерами служат математические объекты, занимающие пограничное положение между основными евклидовыми «классами» (точек, линий, плоских фигур и тел), — такие как «канторова пыль», «снежинка Коха», «губка Серпинского», множества Жюлиа и мандельбротово множество. Предполагается, что необычность и затейливость этих фигур должна свидетельствовать об их большей «близости к природе» в сравнении с привычными элементами и фигурами евклидовой геометрии. Проблема, однако, заключается в том, что «математические фракталы» Мандельброта по-своему ничуть не менее регулярны, чем традиционные треугольники и кубы, — этому не мешает ни их визуальная замысловатость, ни использование для их описания функций с комплексными переменными. Эти объекты вполне однозначно и исчерпывающе детерминированы своими математическими определениями, и потому появление «в природе» чего-то, полностью соответствующего, к примеру, мандельбротову множеству, было бы настоящим чудом. Пропасть между «снежинкой Коха» и реальной снежинкой ничуть не менее глубока, чем, скажем, пропасть между числом «четыре» и четырьмя яблоками, лежащими на обеденном столе. Понимая это, Мандельброт приводит, с другой стороны, созданные путем метрических измерений описания

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

некоторых нерегулярных физических объектов и показывает, что эти описания допускают приближенное математическое обобщение, выражающее степень нерегулярности (степень шероховатости поверхности, изрезанности береговой линии, неравномерности внутренней структуры минерала и т.п.). Далее Мандельброт показывает, что подобному же количественному обобщению, которое он называет «фрактальной размерностью», поддаются и «математические фракталы». И все же понятно, что в первом случае речь идет о приблизительном подборе математического соответствия, а во втором — о точной процедуре, примененной к полностью детерминированному математическому объекту. Так что разрыв между «физикой» и «математической метафизикой» все равно остается непреодоленным. Можно сказать, что в результате своих исследований Мандельброт находит новый способ анализировать статистические (евклидовы) представления природных объектов, выделяя количественный параметр, распределяющий их по нескольким классам в зависимости от большей или меньшей «нерегулярности». Но такой калибровочный параметр можно было бы ввести и без ссылок на «математические фракталы» — в таком случае классы шероховатости или изрезанности строились бы на том же простом принципе, что и, например, традиционная система различения песка, гравия и щебня в строительном деле. Одним словом, с точки зрения практической целесообразности геометрия Мандельброта едва ли может претендовать на серьезный шаг вперед по сравнению с евклидовой.

Философу и методологу Владиславу Тарасенко такая точка зрения на фрактальную геометрию дает основания для сравнения вклада Мандельброта в геометрию с переходом квантовой механики к принципу дополнительности, а также для следующего категорического утверждения: «Введение фрактальной концепции в практику научных исследований разрушает евклидианскую исследовательскую программу». При этом Тарасенко проницательно указывает на связь между, с одной стороны, способом задания и «пропаганды» в научной

tN

среде геометрии Мандельброта, а с другой - установлением интерсубъективнокоммуникативной парадигмы в науке и культуре. См.: Тарасенко В.В. Метафизика фрактала // Стили в математике: Социокультурная философия математики / Под ред. А.Г. Барабашева. СПб.: РХГИ, 1999. С. 421,434-436.

304

См.: Кун Т. Логика открытия или психология исследования? // Кун Т. Структура научных революций. М.: ACT, 2003. С. 549.

Совсем иное значение приобретают рассуждения и примеры Мандельброта, если рассматривать их как выдвижение «исследовательской программы» (в теминологии Имре Лакатоса), которая предвосхищает постепенное схождение «математических фракталов» и физических объектов в ходе дальнейшей ансамблевой научной работы³⁰³. Мандельброт и сам не устает подчеркивать, что все его результаты — только «предисловие» к будущим исследованиям. Даже если «реальный фрактал» (своего рода «мысль-вещь») так и не будет обнаружен в итоге этой деятельности, ясно, что на пути выхода геометрии за пределы евклидовых классов «точка», «линия», «плоская фигура», «тело» может возникнуть множество новых научных концепций и формализаций. Трудно отделаться от впечатления, что геометрия Мандельброта изобретена уже в порядке сознательного «внедрения» в научную практику тезиса Томаса Куна, согласно которому наиболее фундаментальным двигателем развития науки является азартный интерес ученых к «разгадыванию головоломок»³⁰⁴. Смущает во всем этом, пожалуй, лишь следующий момент: увлечение архитектурного авангарда «фрактальной стилистикой» широко распространяется без осмысленного и критического отношения к тому факту, что «самоподобие» фракталов выражает в большей степени самореферентность науки, чем самореферентность «природы».

Тот же симулятивно-игровой элемент нетрудно различить и в литературе по теме «самоорганизации» (или «синергетики»), интерес к которой не ослабевает среди ученых по меньшей мере с начала 1980-х годов. Тексты этого направления демонстрируют еще большую размытость ключевого термина, чем исследования по теме фракта

лов. Даже если оставить в стороне живую природу и обратиться только к неживой, очень трудно выделить в последней какое-нибудь явление, которое нельзя было бы определить как «самоорганизацию». В частности, Пол Дэвис, известный физик и популяризатор «наук о сложности» из Великобритании, в своей книге «Космический чертеж» (1988) на одной странице как пример спонтанной организации в природе описывает разные уровни турбулентности в речном потоке, а на другой — переход жидкого гелия к ровному и спокойному течению при сверхнизких температурах³⁰⁵. Из приводимых им многочисленных примеров «самоорганизации» складывается впечатление, что под это понятие подпадают, по сути, все физические явления, для которых у исследователей пока нет исчерпывающих объяснений. На интригующую неуловимость границы между «порядком» и «хаосом» с точки зрения новой «науки о сложных системах» указывает и один из крупнейших физиков, стоявших у истоков этого направления, — Илья Пригожин³⁰⁶. Впрочем, сопоставление ряда текстов приводит к выводу, что, невзирая на эту декларируемую «неуловимость», теоретики самоорганизации в основном понимают «хаос» именно в смысле

• 305 Dawes Р. The Cosmic Blueprint: New Discoveries in Nature’s Creative Ability to Order the Universe. N.Y.: Simon and Schuster, 1988. P. 73,82.
• 306

«Во многих случаях довольно трудно провести четкую границу между такими понятиями, как „хаос" и „порядок"... Какой бы конкретный смысл мы ни вкладывали в термины „порядок" и „хаос", ясно, что в некоторых случаях последо- ^2

вательность бифуркации при- CN

водит к необратимой эволюции и детерминированность характеристических частот порождает все большую случайность, обусловленную огромным числом частот, участвующих в процессе» (Пригожин И., Стенгере И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986. С. 225-226). Показательна также фраза, которой Пол Дэвис завершает вступление к разделу о «самоорганизиции» в своей книге: «Из нашего [дальнейшего] обсуждения будет ясно, что сложность и организация, хотя и обладают несомненными интуитивными значениями, пока не получили общепринятых определений в строгом математическом смысле» (Dawes Р. The Cosmic Blueprint. Р. 77).

Клаузиуса, Максвелла и Больцмана (см. главу 2), то есть

как «молекулярный хаос», или «хаос разреженного газа в тепловом равновесии», который ассоциируется также с «минимумом информации» и с максимально вероятным состоянием изолированной термодинамической СИСТеМЫ. ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ ЭТОГО СОСТОЯНИЯ ПОНИ-мается как наличие «корреляций», то есть, по сути, любых «

устойчивых интеллигибельных связей между элементами внутри Д

наблюдаемого объекта. Поскольку разговор ведется уже целиком S

в рамках «квантовой» парадигмы вероятностно-статистических опи- | |

саний, трактовка явлений как информации приобретает здесь совер- ? s

шенно принципиальный и повсеместный характер: «больцманов- § |

ская тишина» мыслится по аналогии со «снегом» из блуждающих ? 5

черных и белых точек на телевизионном экране, а любое заметное i ®

нарушение гладкости этого «экрана» (при отсутствии явного внеш- § °

него источника) предлагается трактовать как значимый сигнал — ⁰⁵ о.

проявление самоорганизации. Объяснение самого механизма воз- g я

никновения «порядка из хаоса» у Ильи Пригожина в каком-то смысле й "

Это заставляет еще раз вспомнить приведенную в предыдущей главе фразу Альберти, с которой во многом начинается европейское математическое естествознание: «...неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность оного ручья?» Но время, разумеется, не стоит на месте: современный ученый, который в основой склоняется уже не над ручьем, а над жидкокристаллическим монитором с потоками данных, сч не может ощущать себя «актером» в том же смысле, в каком ощущал себя таковым человек античности и Средневековья. Точнее, современный ученый не может не осознавать, что декорации и сценарий спектакля, в котором он отводит себе роль, разработаны им самим и его предшественниками-учеными. И если попытаться на этой основе выстроить простейшую схему эволюции европейского самоощущения за два тысячелетия, то результат будет примерно таким: актер-зритель (античность) -режиссер (от Ренессанса до заката классической науки) - актер, играющий роль в поставленном им же самим спектакле (постклассическая эпоха).

является попыткой подвести модернизированную научную базу под один из основных (и наиболее таинственных) постулатов диалектического материализма — представление об отражении как фундаментальном свойстве материи. Рассуждения Пригожина отталкиваются от той же проблемы, которая в свое время склонила Больцмана к его «субъективистской» реинтерпретации времени, — проблемы необратимости. Больцмановское решение проблемы времени Пригожин считает слишком условным и к тому же лишающим смысла человеческую историю. Полагая, что необратимость должна играть в физических описаниях более фундаметальную роль, Пригожин предлагает ввести «стрелу времени» в существующие вероятностно-статистические модели явлений микромира, то есть соединить квантовую механику с больцмановской термодинамикой, сделав необратимость, так сказать, еще более тотальной. Однако такая реформа лишь обостряет другую важную проблему — необъяснимость, с точки зрения вероятностной и термодинамической энтропии, возникновения и развития жизни. Единственная возможность преодолеть теоретический запрет на убывание энтропии состоит в допущении спонтанного возникновения корреляций, то есть неких особых событий, в ходе которых происходит «изъятие» энтропии из эволюционирующей системы. Согласно Пригожину, такие события могут и должны возникать в открытых системах, состояние которых сильно отклоняется от термодинамического равновесия в результате интенсивного обмена энергией с внешней средой. В его концепции есть один интересный и исторически важный пункт: отождествление момента «изъятия» энтропии с возникновением, по сути, любых корреляций в изучаемой системе упраздняет традиционное эпистемологическое различие между актом познания и актом организации. Нетрудно заметить, что эта «универсальная» модель становления (как и модели Больцмана и Эйнштейна) лучше всего описывает именно деятельность научного сообщества, отмеченную периодическими озарениями и взлетами на новые уровни понимания происходящего. Но в данном случае авторы концепции и сами прекрасно отдают себе отчет в этой самореферентности — Пригожин и Стенгере даже посвящают специальный раздел своей влиятельной книги «Порядок из хаоса» подробному изложению тезиса, согласно которому необратимость времени есть не что иное, как необратимость познания, ведущего наблюдателя от исследования простых объектов к более сложным, неустойчивым, спонтанным, и в конечном итоге к познанию самого себя через наблюдаемое. Название этого раздела — «Актеры и зрители» — подразумевает, что на новом этапе физических исследований ученые должны признать принципиальную неразделимость позиций субъекта и объекта науки³⁰⁷.

Из этой «децентрированности» и «вненаходимости» позиции вытекает еще одна интересная особенность текстов Пригожина, которая сразу же бросается в глаза при сравнении их с работами эпохи Ньютона или даже Эйнштейна и Больцмана. Особенность эта заключа

ется в качественно ином подходе к математической формализации. Традиционная физика использовала математические выкладки и формулы для обобщения процессов, происходящих в «природе».

Пригожин же выстраивает довольно сложные математические модели для объяснения того, почему мы не можем рассчитывать на точную формализацию и фиксированное представление природных процессов. Этот довольно специфический (и неожиданный для физика) тип дискурса, который можно назвать «негативной рационализацией», явно созвучен «математическому разоблачению математики» Гёделя и «логическому разоблачению логики» Витгенштейна, но также несомненно перекликается с антифигуративными устрем

«Неустранимая множественность точек зрения на одну и ту же реальность означает невозможность существования божественной точки зрения, с которой открывается „вид" на всю реальность» {Пригожин И., Стенгере И. Порядок из хаоса. С. 289).

309

Там же. С. 378.

Там же. С. 372.

лениями архитектурного и художественного авангарда XX века. Может показаться, что перед нами здесь очередной прецедент европейской «негативной теологии» (только теперь уже в приложении к Природе). Более внимательный взгляд приводит, однако, к заключе-

• 310
• (N

нию, что один из основных мотивов Пригожина — это как раз стремление преодолеть пережитки какой бы то ни было теологии (прежде всего в самой науке) и доказать невозможность единой «божественной» точки зрения на происходящие в мире процессы³⁰⁸. Прежняя физика, по его мнению, ошибалась, надеясь превратить земную действительность в предмет «небесного всеведения» и тем самым «свести небо на землю». «Ныне мы возносим землю на небо», — с энтузиазмом провозглашают Пригожин и Стенгере, перефразируя известный афоризм из «Братьев Карамазовых»³⁰⁹. Но что может означать это «вознесение», если наше знание об окружающем мире, как они утверждают, неизбежным образом должно становиться все менее однозначным и универсальным? Позицию новейшей физики по

этому вопросу достаточно полно характеризует следующее высказывание: ?

X я 41 Наша [эпистемологическая. — С.С.] схема обладает еще одной Д

существенной отличительной особенностью: она не предпола- S

гает никакого фундаментального способа описания. Каждый | |

уровень описания следует из какого-то уровня и в свою очередь ? =

влечет за собой другой уровень описания. Нам необходимо § |

множество уровней описания, ни один из которых не изолиро-ван от других, не претендует на превосходство над другими³¹⁰. i ®

5 ⁴ 5 о 2 а Иначе говоря, нужны все новые описания, все новые и новые ⁰⁵ о.

уровни и методы описаний. Способность в одной лаконичной фор- g я

муле выразить огромное разнообразие эмпирически наблюдаемых й " процессов в классической физике воспринималась как критерий качества научной теории. Новейшая физика, как это видно из приведенной цитаты, полагает, что накопление количества описаний (или числа «уровней» описаний) должно автоматически — в полном соответствии с постулатами все того же диалектического

материализма — приводить к переходу в новое качество, к качественному скачку. И иного трудно от нее ожидать, поскольку именно таким образом — в виде «спонтанных» скачков на более высокие ступени — новейшая физика представляет себе жизнедеятельность «самоорганизующейся» материи. Примечательно, что в новой эпистемологической ситуации это искомое качество взаимной адекватности субъекта и объекта уже по определению не может стать достоянием отдельного человеческого сознания: субъект исследования, так же как объект, — это теперь всегда множественный субъект. Таким образом, из концепции Пригожина следует, что отныне мы в известном смысле вынуждены заниматься накоплением и варьированием описаний различных аспектов жизни, уже не рассчитывая узнать что-то новое о мире в целом. Но как в таком случае можем мы удостовериться в том, что занимаемся чем-то, вообще говоря, целесообразным? По Пригожину, какие-либо логические выкладки отныне бессильны, и остается только опираться на «космологический факт» нашего актуального состояния «наблюдателей» в мире — состояния, для которого, с его точки зрения, не может быть иного объяснения, кроме «спонтанного нарушения равновесия» и возниковения «диссипативных структур»³¹¹. Если для Декарта его способность к конструктивному познанию еще служит несомненным указанием на бытие Бога, то для Пригожина она же является убедительным свидетельством способности материи к «самоорганизации». Что же принципиально нового приносит с собой теория самоорганизации в сравнении с материализмом XIX века? Пожалуй, наиболее значимыми здесь являются следующие три момента: во-первых, перенос внимания на редкие, экзотические, кризисные и «случайные» события; во-вторых, призыв Пригожина к введению необратимости во все без исключения научные описания мира, который в исторической перспективе ведет не только к отказу от принятых на данный момент математических формулировок, но и к отказу от математической формализации как таковой (поскольку математическая формула всегда обратима), то есть к исчезновению самого европейского математического естествознания; наконец, в-третьих, тотально-информационный подход, при котором материя уже не гипостазируется как метафизический всеобщий субстрат, а «конструируется» в процессе постановки экспериментов и документирования результатов³¹². Иначе говоря, на место традиционного «обожествления» материи теперь встает «обожествление» связки материя-наблюдатель.

Один из ключевых терминов теории Пригожина - структуры, которые находятся в состоянии интенстивного обмена энергией с внешней средой и (поэтому) демонстрируют способность к самоорганизации.

312

«Материя теперь не есть нечто данное. В современной теории она „конструируется" из более элементарного понятия в терминах квантованных полей» (Пригожин И., Стенгере И. Порядок из хаоса. С. 359).

00

О]

Отвергнув классическую рациональность, наука о самоорганизации пытается строить свою аргументацию на а) самореферентности (хотя и в несколько ином, в сравнении с Декартом, смысле, а именно — в смысле самоидентификации западных демократий в качестве прогрессивных плюралистических систем) и б) довольно парадоксальной метафизической вере в то, что множественность, случайность и неустойчивость могут сами собой производить на

свет высокоорганизованные формы. Нетрудно видеть, что оба этих «рискованных» принципа весьма созвучны неолиберальным тенденциям в европейской политике и экономике второй половины XX века.

313

В обозримом будущем такие методы, вполне вероятно, войдут в употребление.

314

Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture.

P. 4; курсив мой.

Буквальное перенесение идеи самоорганизации в архитектурную теорию означало бы, что следует не ских и кризисных процессов — например, в результате взрывов или мгновенной кристаллизации какого-нибудь перенасыщенного раствора³¹³. Образцы «нелинейной архитектуры» последних двух десятилетий в большинстве случаев стараются произвести впечатление сооружений, возникших подобным образом, однако их связь с центральной когнитивной установкой «наук о сложности» на поверку оказывается чисто миметической — она не только не затрагивает сути, но даже переворачивает основную идею. Если наука, как видно на примере позиции Пригожина, интересуется в конечном счете именно феноменом порядка и пытается раскрыть механизмы

проектировать здания, а «давать им возникнуть» из глубин хаотиче

его «возникновения из хаоса», то архитектура деконструктивизма и «постмодернистского натурализма», наоборот, пытается имитировать явления хаотичности и неустойчивости с помощью физических структур (зданий), которые в действительности являются вполне устойчивыми, статичными и полностью математически просчитанными (то есть упорядоченными). Что касается собственно текстов Чарльза Дженкса об архитектуре «новой парадигмы», то в них он отчасти создает иллюзию, а отчасти предвосхищает ситуацию именно «самородной» архитектуры, не забывая, однако, напомнить читателю о том, что «новая парадигма» в первую очередь является информационной и лишь затем уже ассоциируется с принципом «самоорганизации»: «Она [новая архитектура], — пишет Дженкс, — может быть полностью основана на теории сложности и всплывать из недр компьютера, изумляя проектировщика»³¹⁴.

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Увлечение (около)научной риторикой в данном случае приводит автора на ту грань, где серьезные рассуждения безотчетно переходят в гротеск: архитектор превращается у Дженкса в средневекового алхимика, а компьютер — в реторту, за мутными стенками которой непостижимым образом рождается философский камень или гомункулус. Помимо всего прочего, эта фраза дает повод упрекнуть автора в неискренности — если бы Дженкс до конца верил в проповедуемую им теорию самоорганизации, то он, вместо того чтобы писать свои тексты, скорее должен был бы закачивать в свой компьютер терабайты случайной информации, а затем ждать, когда на перегруженном диске сама собой появится очередная книга о «новой парадигме».

3. Новая общественная религия

В свете вышесказанного особый интерес представляет последний из трех аспектов теории Дженкса, перечисленных в начале этого краткого очерка, а именно — выражаемая им надежда на то, что современная научная космология может стать основой для новой «общественной религии» или «общей метафизики», способной консолидировать человечество³¹⁵. За этой надеждой стоят две, в общем-то, различные по содержанию теоретические интуиции, которые правильнее будет рассмотреть отдельно, поскольку, на наш взгляд, лишь одна из них в достаточной мере справедлива: 1) традиционные религии Старого Света (авраамические религии) потеряли свое значение и сходят с исторической сцены, что приводит к возникновению вакуума в религиозной сфере, который должен быть чем-то заполнен; 2) европейская физическая наука и выработанная ею система представлений о мире и месте в нем человека созрели для превращения в полноценную религию с соответствующими институтами.

Хотя процесс секуляризации продолжается в европейском ареале уже по меньшей мере пять веков, Дженкс — пожалуй, первый в западной традиции архитектурный теоретик, который решается открыто «вынести исторический приговор» христианству. В предисловии к «Новой парадигме в архитектуре», обобщая свое видение ситуации начала нового тысячелетия, Дженкс пишет: «Если архитектура может служить каким-то показателем, то два господствующих мировоззрения, которые предположительно прославлялись в ходе празднований Миллениума — христианство и модернизм, — всего лишь цепляются»³¹⁶.

Использованное Дженксом выражение «цепляются» (hanging on) можно трактовать двояким образом: «цепляются за жизнь» или «цепляются» за другие, более энергичные и прогрессивные мировоззрения, которые идут им на смену. Однако различие между этими двумя версиями перевода не принципиально. В несколько более раннем сочинении — книге «Архитектура прыгающей Вселенной» (1995) — Дженкс определил идеал модернизированной общественной религии формулой «естественная атеология без Бога» и — отбросив в сторону старомодные дипломатические формальности — направил острие своего критического

Здесь и ниже я в основном ссылаюсь на формулировки и термины, в которых Дженкс выразил свою позицию в статье «Новая парадигма в архитектуре», обобщающей тезисы его одноименной книги 2002 года. Статья была представлена в нескольких центральных архитектурных журналах Европы и США, в том числе в журнале Института Берлаге Hunch (2003. № 6/7). Перевод этой статьи на русский язык был опубликован в журнале «Проект International» (2004. № 12). Одно из ключевых мест в уточненном переводе звучит так: «Многие люди,

tN

в том числе и философы, считают, что эта утрата [связующих ценностей] в глобальный век неизбежна и необратима. Хотя другие философы, среди которых заметной фигурой является Мэри Миджли, отстаивают точку зрения, согласно которой новые, достаточно убедительные общественные концепты уже возникли — например, представление о Земле как о „Гёйе“ — единой саморегулирующейся системе. Метафора динамичной планеты, настраивающей себя через механизм обратной связи, — это, конечно, один из проницательных концептов новой парадигмы в науке, но предложат ли архитекторы общественную иконографию, основанную на идее „Гёйи", — это еще предстоит увидеть. Я верю в то, что история вселенной станет разделяемой всеми метафизикой. Это еще не общественная религия, и она может никогда не стать таковой, но это все-таки уже нечто большее, чем отвлекающее [от актуальных проблем] прошлое астрофизики» (Hunch. 2003. № 6/7. Р. 266-267).

316

Ibid. Р. 3.

пера непосредственно на христиансткий догмат о боговоплощении и таинство причастия (догмат о претворении):

Вы не можете обладать своим Теосом и также есть его. Необходимо переопределить Божественность таким образом, чтобы увести ее от патриархального Теоса в сторону гораздо более

широкого понятия креативности в космосе, — в этом случае

речь будет идти уже не о «теологии», а о «новой духовности без мужского бога в образе человека». Эта постхристианская идея возвращает религию к ее гораздо более древней роли — той, которую она играла 30 000 лет назад в местах вроде [пещеры] Ласко³¹⁷.

317

Jencks Ch. The Architecture of Jumping Universe. London: Wiley Academy Editions, 1997- P- аз-

318

Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture. P. 267.

Разумеется, отрицание церковно-христианских догматов и даже попытки учреждения новых культов, опирающихся на научную картину мира, для Европы далеко не новость. Как показывают в своей цитировавшейся выше книге Пригожин и Стенгере, в XVIII веке деятели европейского просвещения почитали Ньютона как «второго Моисея». В XIX веке фурьеристы, сенсимонисты и последователи Конта успели продвинуться весьма далеко в разработке новых культов, вдохновленных успехами естественных наук и включавших в себя разного рода модернизированные ритуалы. Однако все эти учения в какой-то мере были продолжением европейской Реформации и характеризовались а) несогласием с социальной ролью конкретных христианских церквей и б) стремлением к масштабным политическим реформам. В XX веке программы радикальных политических преобразований себя в значительной мере скомпрометировали. Дженксу, соответственно, приходится вести войну на два фронта — и против христианства, и против революционных социально-преобразовательных доктрин (в частности, марксизма), которые он ассоциирует с модернизмом. Соответственно, его антихристианская полемика — это уже не полемика против авторитета конкретной церкви или церквей — что, вообще говоря, было бы странно в устах человека, родившегося в США, — но борьба с христианством именно как с глобальным явлением и универсальным мировоззрением. Тот факт, что антихристианские высказывания звучат в данном случае со стороны известного архитектурного теоретика из США, может свидетельствовать о более или менее масштабном кризисе христианства в странах Северной Атлантики и Северо-Западной Европы. Вполне вероятно даже, что в этих странах позиции христианства стали сегодня такими же шаткими, какими они были во Франции накануне 1789 года или в России накануне 1917-го. Но можно ли на этом основании согласиться с решением Дженкса списать христианство и тем более все авраамические религии (с которыми он связывает понятие «фундаментализмы — американские или другие»³¹⁸)

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

в исторический архив? Даже с «нейтрально-историографических» позиций это сделать довольно трудно — в особенности учитывая поразительно быстрое восстановление позиций Православной церкви в постсоциалистической России и стремительное распространение ислама в современной Европе.

Какое же мировоззрение предлагает Дженкс в качестве прогрессивной альтернативы христианству и модернизму? Помимо идеи «самоорганизации» в самом широком смысле и различных вариантов ее использования в рамках новейших космологических концепций, Дженкс регулярно ссылается на так называемую «Гёйа-гипотезу» английского химика и эколога Джеймса Лавлока, названную по имени греческой богини Геи. Как один из опорных пунктов дженковской «религиозной космологии» теорию Лавлока стоит рассмотреть и прокомментировать более подробно. «Гёйа-гипотеза» возникла из необходимости объяснить странное противоречие между космологическими и геологическими реконструкциями прошлого нашей планеты: постепенно выяснилось, что, хотя количество попадающей на Землю солнечной энергии исторически менялось в значительных пределах, температура оболочки Земли все это время оставалась достаточно стабильной и благоприятной для развития жизни. Предположение Лавлока, призванное разрешить этот парадокс, состоит в том, что с какого-то момента внешние слои Земли (биосфера, литосфера, гидросфера, криосфера и атмосфера) образовали единую саморегулирующуюся систему, обладающую способностью компенсировать изменение внешних воздействий подобно живому организму. Предложение относиться к Земле как к единому живому существу многими было встречено с энтузиазмом. Однако в среде ученых появились и критики, которые увидели в концепции Лавлока образец «телеологического мышления» и обратили его внимание на следующий парадокс: чтобы превратиться в саморегулирующуюся систему с определенными устойчивыми параметрами, «Гёйа» должна была целенаправленно стремиться к превращению в такую систему. Лавлок затратил немалые усилия на то, чтобы устранить из своей теории элементы, вызывавшие подобные нарекания, и обосновать возможность самозарождения «Гёйи» без участия какой-либо «целеполагающей» или «планирующей» инстанции. Показательно, что самым веским аргументом, призванным доказать справедливость и в то же время «нетелеологичность» теории Лавлока, стала компьютерная симуляция описываемых им процессов — так называемый Daisyworld («Ромашковый мир»). Ситуация, сложившаяся вокруг этого компьютерного проекта, очень близка к описываемому Дженксом алхимическому сценарию «всплывающей из компьютера архитектуры» и наглядно свидетельствует о том, насколько далеко в европейском сознании зашла эрозия различий между материей и информацией, детерминизмом и случайностью, а также необратимыми реальными событиями и обратимыми математическими моделями. Исходный

222

вопрос, поставленный «Гёйа-гипотезой», звучал так: может ли реальная физическая система, состоящая из множества взаимосвязанных процессов, демонстрировать так называемые «эмерджентные» свойства, то есть такое поведение, которое является одновременно и случайным (спонтанным), и конструктивным? Обратившись к компьютерному моделированию, исследователи приравняли этот вопрос к другому: может ли процесс, протекающий в компьютере, быть одновременно случайным и конструктивным? Положительный результат был воспринят как подтверждение исходной гипотезы — предположения о возможности «эмерджентных» процессов, не управляемых разумной волей. Однако если смотреть на происходящее с точки зрения старомодного здравого смысла, то второй вопрос выглядит сугубо риторическим, поскольку, в свою очередь, сводится к вопросу о том, способен ли человек смоделировать «эмерджент-ный» процесс на компьютере. Ответ: конечно способен, поскольку человек определяет и отличительные признаки «эмерджентного процесса», и поведение компьютера. Гипнотизирующий эффект возникает здесь оттого, что компьютер как будто бы проявляет некую «собственную» склонность к организации (хотя, конечно, не поднимающуюся до уровня целеполагающего, то есть «телеологического», мышления). Но насколько компьютер может быть «свободным» в своем поведении? Разумеется, ровно настолько, насколько человек отказывается его контролировать. А насколько поведение компьютера может быть конструктивным? Разумеется, ровно настолько, насколько это заранее предполагает его устрой

Та же логика позволяет достаточно ясно ответить на поставленный когда-то Алланом Тюрингом интригующий вопрос «могут ли компьютеры мыслить?». До тех пор пока человек будет готов четко специфицировать внешние признаки, позволяющие атрибутировать компьютеру «самостоятельное мышление», человек теоретически будет способен добиваться от компьютера соответствия этим признакам. Но такая спецификация всегда будет редуктивной по отношению к фено- j

мену мышления. Попытка обойти <

необходимость в такой спецификации, заменив тестирование компьютера по определенным параметрам процедурой заочного сравнения его поведения с поведением человека (так называемый тестТюринга), очевидно, никогда не приведет к результатам, которые можно будет рассматривать как вполне закономерные и надежные. Иначе говоря, если двигаться по этому пути, то исходный вопрос всегда будет оставаться в «подвешенном» состоянии.

м

CN (N

ство, а также загружаемые в него оператором алгоритмы и начальные условия. Наконец, можно ли вводить в вычислительный процесс стохастические элементы (например, данные генератора случайных чисел) и при этом получать «конструктивные» результаты? Это так же несложно, как сделать рисунок с помощью «хаотического» краскораспылителя и трафарета³¹⁹. Отрицая эту логику, мы _у

автоматически встаем на парадоксальную позицию «цифровой «

алхимии». Но способна ли кого-нибудь в соременном мире Д

по-настоящему смутить ситуация, при которой созданный челове- S

ком инструмент (компьютер) начинает восприниматься как ожив- | |

ший Голем из романа Майринка или говорящий гомункулус из =

фаустовской пробирки? Вполне вероятно, что происходящее сегодня § |

превращение информационо-цифровых систем в огромный «само-стоятельный» мир делает распространение «цифровой алхимии» ф ®

исторически неизбежным. § °

«Парарелигиозная» фетишизация компьютера, с которой ^м

мы сталкиваемся на примере Daisyworld и дженковского образа g я

«всплывающей архитектуры», может на первый взгляд показаться й " результатом какого-то странного временного ослепления и дезориентации, однако в действительности она представляет собой один из неизбежных побочных эффектов происходящего в наши дни масштабного культурного события — возникновения и стабилизации голобальной интерсубъективно-коммуникативной (информационной) реальности, которая упраздняет необходимость гипостазирования материи как универсального субстрата видимых и осязаемых вещей. Начиная с позднего Средневековья и вплоть до конца XIX — начала XX века материальность мира служила гарантией его целостности и, соответственно, конвергентности всех различных «частных» представлений — гарантией «наличия неоспоримых фактов» вне и помимо человеческого ума. С этой «онтологизирующей» ролью материальности было в первую очередь связано героическое стремление естественных наук пробиться «в глубь» материи. В XX веке квантовая физика показала, что мы, с одной стороны, вынуждены, а с другой — вполне способны обходиться без четких и однозначных представлений об этой глубине: «последняя истина» о физическом явлении превратилась в недосягаемый горизонт сходящихся и расходящихся интерпретаций.

224

Каждый из рассмотренных в этой главе архитекторов-теоретиков по-своему участвовал в подготовке этого выхода на просторы «глобальной информационной пустыни»: Виолле-ле-Дюк — через внедрение в проектирование экспериментального метода естествознания и переориентацию архитектурного творчества на выражение универсальных генетических законов; Корбюзье — через распространение на эстетическое восприятие установки «картезианского наблюдателя» и аппроприацию математики как стиля; Дженкс — через введение в теорию архитектуры пансемиотической эпистемологической модели, в свете которой «непосредственные» впечатления понимаются как детерминированные (подготовленные) концептуально-языковыми клише из «архива» семиосферы. Возникшая в итоге «беспредельно-замкнутая» информационная реальность — это продукт неисчислимого множества отдельных «автопоэтических» актов культуры, направленных на производство, координацию, критику и диалектическое снятие сменяющих друг друга систем представлений. Характерное для европейской истории последних пяти веков стремление вывести представления и правила организации жизни из-под эгиды какого-либо трансцендентного авторитета (будь то сверхъестественные существа языческого пантеона или единый Бог авраамических религий) и переориентировать эти представления и правила на авторитет изменчивого социального договора не может не вести европейскую культуру к состоянию, при котором все актуально переживаемые человеком моменты становятся одинаково относительными, обмениваемыми, случайными и несущественными, иными словами — переживаются как «всего лишь» информация. Поэтому европейская культура не может не ощущать по крайней мере некоторой ностальгии по религии, то есть по объектам поклонения, а не критики. Однако обращение Лавлока к имени богини Геи и упоминание Дженксом пещеры Ласко не должны вводить в заблуждение: искомый объект поклонения мыслится ими, безусловно, как нечто «надстраиваемое» на самореферентной информационной плоскости европейских представлений, а не как ее разрыв и провал в «доисторию». Поэтому не архаическая Гея, и даже не Единое Парменида выбирается на роль объекта поклонения, но в первую очередь именно компьютер, то есть позднее, лелеемое дитя западной технологии, которое вдруг «чудесным образом» обнаруживает способность к спонтанной креативности.

Хорошей иллюстрацией этого положения может служить общественная карьера Джеймса Лавлока. С 1970-х годов он выступал в публичной сфере как своего рода «пророк-утешитель», распространяющий благую весть о том, что «Гёйа» заботится о нас (хотя люди об этом никогда не подозревали). На рубеже 2000-х он перевоплощается в «пророка-обличителя» и в 2006-м публикует книгу «Месть Гёйи», в которой обвиняет человечество в нанесении почти непоправимого ущерба тонким механизмам, отвечающим за устойчивость климата. Однако,

Дженкс раздумывает о том, чему лучше поклоняться как самоорганизующейся системе — Земле или всей Вселенной (в представлении физиков-космологов). Но по-настоящему принципиальным для него очевидно является одно-единственное требование: новое божество должно обладать технотронными чертами «эмер-джентного суперкомпьютера». Почему же оно должно быть именно таким? Цитировавшиеся выше высказывания Дженкса едва ли оставляют какой-то простор для сомнений в его позиции по этому вопросу. «Эмер-джентным» (самородным) это новое божество должно быть для того, чтобы покончить наконец с утомительными пережитками авраамического креационизма. А компьютером — то есть своего рода полуличностью-полумашиной — оно должно быть для того, чтобы современный человек мог чувствовать себя более или менее «на равной ноге» с ним и способным скоррек

tn

CN (N

помимо обвинений, он сразу же выдвигает ряд спасительных геоинженерных проектов, которые, по его убеждению, дают шанс восстановить равновесие «Гёйи» и избежать превращения половины Европы к 2040 году в бесплодную пустыню.

тировать его деятельность в случае, если эта деятельность вдруг начнет разворачиваться в сторону нежелательного эсхатологического сценария³²⁰. Занимавшая Европу с момента Промышленной революции идея «природно-технического прогресса» — как это видно, в частности, из теоретических концепций Виолле-ле-Дюка и Корбюзье — была все еще тесно связана с теологическим императивом познавательного восхождения к Абсолюту (Истине). Этим обстоятельством до какого-то момента гарантировалась конвергент- _у

ность научных интерпретаций «природы». Вспыхивающие сегодня «

в европейской науке столкновения различных версий персонифика- Д

ции или объективации «природы-как-целого» (в частности, таких S

как «динамичная Вселенная» космологов, «Гёйа» Лавлока или скоор- 1 |

динированная эволюция «эгоистичных генов и мемов» в трактовке ? =

Ричарда Докинза) свидетельствуют об окончании эпохи, на протяже- § |

нии которой негласная презумпция единства «природы» позволяла европейской науке сохранять внутреннюю целостность даже i ®

в моменты наивысшего обострения полемики между отдельными § °

школам и группировками. Обнаружение «природы» как конвенцио- =° а

нального понятия в ряду других «условных» понятии знаменует « |

собой окончание периода интуитивной веры в природу как в нечто й " безусловно сущее и налично данное: в результате на смену идее «природно-технического прогресса» приходит «постприрода» («третья» природа) и «информационно-технический тотемизм», то есть дивергентная конкуренция между различными минионтологиями, где понятие «природа» может либо вовсе отсутствовать, либо приобретать какой-то узкий, специализированный смысл. Архитектурная дисциплина оказывается при этом в принципиально новом положении, поскольку теряет сохранявшуются в течение четырех последних веков возможность ориентироваться в своем развитии на интегрированную картину мира, формируемую полем естественных наук. Такой цельной картины сегодня уже попросту не существует.

В Заключении будет сказано несколько слов о роли архитектурного произведения и возможных отправных пунктах архитектурноградостроительных исследований на этом новом этапе.

Заключение

Проектирование после науки о природе.