Икона как символ божественного света

Богословский смысл художественного языка иконы

Православная икона — одно из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа, это особый вид самовыражения, своеобразное «духовное поле в физическом пространстве» п, где сходятся радиусы догматики, мистики, соте-риологии и эстетики. В отличие от картины, икона является «знаком» — прообразом мира горнего, отсюда вытекает ее догматичность: в ее красках, в небесном сиянии золотого фона, в строгих линиях, ликах святых, в обратной перспективе, - во всем этом видится сильное отличие от картины. Картина повествовательна, ее можно обсуждать, тогда как икона созерцательна, перед ней можно молиться.

Один из важных догматов, выраженных в иконе, это догмат о Боговоплощении Христа, отсюда, икона христоцентрич-на, по словам о. Павла Флоренского, «икона - это написанное красками имя Божие, ибо что есть Образ Божий, духовный свет от Святого Лика, как не начертанное на святой Личности Имя Божие? В иконописных изображениях мы сами — уже сами, - видим благодатные и просветленные лики святых, а в них, в этих ликах, — явленный Образ Божий и Самого Бога» [1] . Эти слова являются свидетельством того, что понимание иконы лежит в ином, мистическом пространстве, перед нами раскрывается «богословие Образа», которое явилось результатом ожесточенных споров между иконоборцами и иконопочита-телями, возникших в VII в. под влиянием ислама и закончившихся полной победой иконопочитания, установлением «Торжества Православия». Торжество это являлось не случайным — значение иконы было таково, что вопрос стоял уже о самой чистоте православной веры, выраженной в догмате о Богочеловечестве Христа. Споры об изображении и учение об Образе Божием тесно связаны друг с другом, свидетельством чего являются слова апостола Павла о Христе: «Он есть образ Бога невидимого» (Кол. 1.15). Эти слова говорят о том, что в Боге-Сыне становится явлен невидимый Бог-Отец, ибо, по

словам апостола: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1.18). Таким образом, истина иконопочитания становится очевидна: если Слово действительно стало плотию и обитало с нами (Ин. 1.1—18), то Бог-Слово стал доступен «описанию», Он сделался видимым и осязаемым, так что Предвечное Слово может быть представлено в изображении.

Как отмечает известный исследователь христианского искусства К. Шенборн, «глубочайшее и конечное основание любой изобразительной репрезентации христианское богословие находит в Пресвятой Троице: Бог, первоисточник и первопричина всего, имеет во всем совершенный образ Самого себя, а именно: в Сыне, в Предвечном Слове» [2]. Отсюда, смысл иконы невозможно понять не зная Троического богословия, без него также невозможно постичь и тайну Воплощения Христа. «Мы представляем на иконах образ святой плоти Христа, ибо хотя кафолическая церковь и изображает живописно Христа в человеческом образе, она не отделяет плоти его от соединившегося с ней божества, напротив, она верует, что плоть обоготворена и исповедует ее единою с Божеством согласно с учением великого Григория Богослова и истиною... Мы, делая икону, плоть Господа исповедуем обоготворенною и икону принимаем не за что-либо другое, как за икону, представленную подобием Первообраза, потому что икона получает и само имя Господа, через это только она находится в общении с Ним; по тому же самому она досточтима и свята» , — говорят отцы VII Вселенского Собора. Их слова являются разъяснением и подтверждением свидетельства Священного Писания (Кол. 1.15, Ин. 1.18), а также Священного Предания. Сам Христос говорил о Себе: «Видевший меня, видел и Отца» (Ин. 14.9), а посему «да не завидуют нам во всесовершенном спасении и да не приписывают Спасителю одних только костей, жил и облика человеческого... Соблюди целого человека и присоедини Божество» — пишет Григорий Нисский.

Все сказанное указывает на то, что икона отличается от картины, от языческого идола, здесь аргумент иконоборцев о том, что Бог не может быть изобразим и видим, становится некорректным. Икона досточтима, она свята тем, что передает обоженное состояние своего Первообраза и носит его имя. Поэтому освящающая благодать Духа Святого, присущая Первообразу, присутствует в его изображении. Икона — это

свет, своеобразное окно в мир горний; в молитвенном общении через икону мы становимся причастниками Божественной любви, мы — с Богом, в его небесной обители.

Отличие иконы от картины заключено в том, что картина обращена в наш реальный мир, мир дольний. Не только в содержании, но и во внешней форме, в тех средствах и приемах, которые используют художник, кроется отличие портрета от иконописного изображения. Здесь становится важен изобразительный язык, который раскрывает смысл иконы и картины. Прямая перспектива и обратная, объем и плоскость, соединение цветов и чистая беспримесная краска — все это говорит о разности миров, представленных в иконе и картине. «Иконопись — особая знаковая система... язык иконы лаконичен, здесь каждая деталь лица, жест, положение имеют символический характер» [3].

Икону можно назвать без преувеличения символом, печатью божественного мира, поэтому ее так часто сравнивают со Священным Писанием. Также как и Библия, икона раскрывается на четырех уровнях, «ступенях восприятия». Как известно, блаженным Августином были выделены четыре сферы понимания текста: буквальная, аллегорическая, моральная, анагогическая. Изучение текста Писания начиналось с уровня буквального и завершалось анагогией, где слово-текст становилось священным символом.

Также как и текст, икона раскрывается на четырех уровнях, где высшим уровнем является Символ. Недаром о. Павел Флоренский называл ее «тенью» подлинной реальности. Икона «предощущение подлинного умозрения... Это свет луны в отношении к свету солнца» .

Но если бы икона имела только смысл анагогический, то невозможным оказалось бы ее раскрытие в мире физическом, связь с реальностью, несмотря на то, что эта реальность мыслится инаковой, преображенной — таково условие иконописи. В многогранности и многомерности заключается суть иконописного творчества, сама техника иконописи также имеет несколько уровней, начиная от доличного письма и кончая написанием Лика. Такое же многоуровневое значение присутствует у молитвы, здесь мы встречаем и буквальный смысл, и нравственный, и аллегорический, и наконец, уровень иси-хии — анагогический. Связь с миром посредством буквального прочтения не случайна, примером является Воплощение

Христа и Его кенотическое служение, где Бог становится Человеком, чтобы человека сделать подобным Богу. К этому богоподобию и стремится икона, изображая реального Христа, Его страдание и Распятие, Его Воскресение и Вознесение. Точно также в Священном Писании в зримых образах-притчах Христос раскрывает учение о незримом Царстве Божием, которое подобно горчичному зерну до времени скрыто, невидимо, но с пришествием Христа становится видимым, явным.

На многоплановость иконы указывали древние церковные писатели, такие как Дионисий Ареопагит, Федор Студит, Иоанн Дамаскин. Как мы уже отмечали, огромный вклад в развитие теоретических основ иконописного творчества внесли поздневизантийские исихасты — Григорий Палама и Николай Кавасила, вписав икону в литургическое пространство, сравнив иконописное изображение с текстом Священного Писания, (недаром икону именуют «Библией в красках»). О многоуровневой системе иконы пишет современный искусствовед И. К. Языкова: «на первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено, сюжет соответствует полностью тексту Библии или житию святого, литургической молитве. На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака (здесь важно как изображено: цвет, свет, пространство, время, детали и проч. На третьем уровне - обнаруживается связь изображения с предстоящим (зачем, что это лично говорит тебе, уровень обратной связи). Четвертый уровень - анагогия (от греч. возведение, восхождение), уровень чистого созерцания, переход от невидимого к видимому, к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени описывается глубинный смысл - во имя чего существует икона)» [4] Все эти планы, уровни, через которые мы напрямую соприкасаемся с божественной реальностью вполне сопоставимы с августиновой концепцией символичности текста. Поэтому икону, действительно, можно воспринимать как текст, где каждая деталь, будь то движение, штрих, свет, цвет символичны. В отличие от Августина, арх. Рафаил (Карелин), в своем труде о богословском содержании иконы, приводит не четыре уровня понимания текста, а семь, которые соотносятся с числом Духа или божественной гебдомадой. Мы перечислим эти уровни и обозначим их значение.

Итак, первый план, онтологический, «означает духовную сущность, выраженную в образе» . Он соответствует анаго-

гическому уровню. Примером его могут быть слова о том, что «образ - это всегда образ Первообраза... Ибо образ и первообраз всегда предполагают друг друга, и даже если вдруг первообраз исчезнет, отношение се равно останется» [5] Отсюда, «на иконе вовлекается не только видимый облик человеческого естества Христова, но также и Сам Логос» .

К анагогическому или онтологическому уровню примыкает план сотериологический, он означает «благодать, проходящую через икону как свет через окна» . Примером здесь являются слова Федора Студита о том, что «живописный образ для нас есть освященный свет, искупительное напоминание, поскольку он показывает нам Христа во времена Его рождения, крещения, чудотворения, на Кресте, в гробу, в воскресении и вознесении на небо. И во всем этом мы не обманываемся, словно якобы ничего этого не было. Ибо зрительная наглядность приходит на помощь духовному созерцанию, так что, благодаря той и другой, укрепляется наша вера в тайну искупления» .

Следующий уровень — символический. Здесь икона раскрывается как символ, взаимодействующий с символизируемым и выявляющий его. Следует отметить, что символ отличается от аллегории, поскольку аллегория находится на уровне душевном, где открывается широкий доступ человеческой фантазии. Пример такого аллегоризма — протестантская гравюра, представляющая собой иллюстрацию в виде эмблемы или системы знаков к тексту Священного Писания. Например, у Якоба Гольбейна Христос изображен в виде пингвина, питающего детеныша собственной кровью, вытекающей из груди, или в другой иллюстрации мы видим восьмиконечный крест, увитый розовым кустом, с которого стекают капли алой крови. Примером аллегоризма может служить также и «назидательная живопись» XVII—XVIII вв., в которой вырисовывается некоторая по словам о. Павла Флоренского «басенная морализация» сюжетов Священного Писания. Сюда же можно отнести и современные картины протестантов, так называемая «модернизированная» икона. О. Павел Флоренский, рассматривая протестантскую гравюру, отмечал, что такой аллегоризм является скорее профанацией святыни, ее карикатурой .

В отличие от аллегории, символика иконы аскетична, она построена на строгом соответствии церковным канонам. В отличие от светского художника, в чьем творчестве присутствует фантазия, построенная на поэтическом переживании, ассоциации, иконописец не включает свое «я» в произведение — Другой, невидимый Художник творит его кистью и смешивает краски, художник только передает, он, скорее посредник, а не творец, создатель своего собственного мира. И хотя стиль каждого художника индивидуален, образ, изображаемый им, живет особой жизнью, независимой от его творческого «я». В церковном искусстве весьма важным является понятие смирения, которое невозможно представить без аскезы и молитвы. Творчество христианского художника действительно вписано в жизнь Церкви, отсюда становится понятным, почему икона канонична. Канон не служит некими путами, он скорее дает художнику определенный ориентир, возможность отделять священное от несвященного, истину от лжи. Канон отнюдь не сковывает иконописца, не отнимает свободу творчества, как это представляется человеку светскому: особенность его в том, что здесь присутствует иное понимание свободы. Не внешнюю, формальную свободу творческой фантазии, которую мы наблюдаем в аллегорическом изображении, а внутреннюю, личную свободу, свободу от сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от ложного «витания в облаках» получает иконописец. Можно сказать, что канон дает свободу самой форме, заменяя копирование списком. «Священные символы — это ступени, по которым душа человека восходит к Богу, и каналы, по которым благодать Божия нисходит к людям» — пишет арх. Рафаил (Карелин).

Подчеркивая символизм иконы, преп. Федор Студит приводит аналогию печати и оттиска, и это свидетельствует о том, что образ на иконе представляет собой «печать», «оттиск» Божественного Первообраза. Так, отпечаток может быть сделан на глине, дереве, камне, воске. Будучи оттиском, он не принимает искажений, являясь точным списком Первообраза. Именно поэтому в иконописном творчестве фантазия становится неуместна, допущение ее приносит искажение. Здесь важно отметить и то, что икона Христа - это и есть сам Христос: «Если их (икону и Христа) рассматривать по их естествам, то Христос и Его икона сами по себе принципиально различны. Напротив, в области обозначения между ними

1

Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. - СПб., 1997. -С. 63.

имеется идентичность. Если исследовать икону относительно ее естества, то зримое в ней называют не «Христом», даже не «образом Христа», а «древом», «красками», «золотом», «серебром» или еще иначе по употребительному веществу. Если же исследовать отпечаток изображенного Лица, то икону называют «Христом» или «образом Христа», — Христом по причине идентичности имени, «образом Христа» из-за отношения (к изображению Христа)» [6]. Отсюда, важно также значение именования иконы: поскольку здесь мы видим Самого Христа, Его Лик, мы пишем прямо: «Христос», а не «образ Христа».

План символический тесно связан с планом нравственным, «моральным». По словам архим. Рафаила (Карелина), он означает «победу духа над грехом и грубой материальностью» . В иконе предстает преображенный мир, мир света, который переносит вечность, поэтому в иконе мы не видим светотени, поскольку тень символизирует наш дольний, земной мир, где смешаны добро и зло. В иконе также не встречается прямой перспективы, за исключением изображений более позднего письма XVIII-XIX вв. Прямая перспектива показывает земную реальность, центром ее является «я» человека. Иными словами, прямая перспектива — это то, как я смотрю на этот мир, обратная — как Кто-то (Бог, Святой) смотрит на меня. Изобразительные средства: линия, свет, цвет, расположение фигур, — показывают не наш привычный падший мир, где смешано добро и зло, а мир иной, божественный, который знаменует победу духа над плотью, добра над злом. Икона, используя иные средства изображения, отличные от картины, приближает к жизни будущего века, в ней - бесконечная любовь и свет, и этот свет передается зрителю.

В иконе также присутствует и покаянный смысл, по-гречески покаяние (метанойя) означает изменение, а изменение это отказ от греха, разрушающего личность человека. Мы видим, что иконы излучают свет, изображенные на них святые лишены динамики, движения, они как бы статичны, и это тоже не случайно — их неподвижность означает созерцание, исихию; напротив, динамика, движение, подчеркивают страстность и порывистость души.

За планом нравственным, моральным, следует план «возвышающий», который означает, что икона — это книга, написанная красками. В иконе также предстает история Церкви, примером чего является Иконостас. «В иконостасе, начиная с

образа Святой Троицы, Предвечного Света и источника бытия мира и промышления о нем, сверху вниз идут пути божественного откровения и осуществление спасения, — пишет Л. Успенский. — Постепенно, через приготовления Ветхого Завета, преображения и пророчества предвозвещения, к ряду праздников — исполнению приуготовленного, и к грядущему завершению домостроительства Божия, деисусному чину, все как бы стягивается к личности Иисуса Христа, «Единого от Святыя Троицы». Чин есть завершение исторического процесса: Он образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте... В ответ на божественное откровение, снизу вверх идут пути восхождения человека. Через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (в этом смысле изображение Благовещения на Царских вратах есть образ сочетания двух воль) и, наконец, через причащение таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к Тому, что изображает деисусный чин, к единству Церкви, становясь сотелесником Христа» [7].

Также как и храм, иконостас представляет собой образ Церкви: он показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания Парусией. Не только иконостас, но и любая икона также является образом Церкви, независимо от ее названия («Троица», «Страшный суд»), ибо икона, так же, как и Священное Писание, через Слово объединяет членов земной Церкви между собой в общем мистическом соединении. Поэтому «само Священное Писание можно рассматривать как икону, написанную словами, а икону — как священную историю, изображенную красками и линиями» .

Следующий план, который следует за «возвышающим» уровнем — план психологический. Он «означает чувство близости, включенности через сходство и ассоциативные переживания» . Здесь можно привести высказывание Федора Студита о том, что зрение и слух являются вратами для принятия Слова Божьего: «запечатлей Христа... в своем сердце, где Он уже обитает. Читаешь ли ты о Нем в книге или видишь Его на иконе, да просветит Он твою мыль, когда ты дважды будешь познавать Его на двух путях чувственного восприятия. Так ты увидишь очами, чему был научен словом» .

Внешние образы, которые запечатлеваются нашим зре-

нием, закрепляются в сердце, которое является внутренним оком. И если сердце открыто Богу, оно воспримет Его слово, а если будет отягощено страстями, напротив, не воспримет Его свет.

И, наконец, последний уровень - план литургический. Икона здесь является «свидетельством о присутствии Небесной Церкви в сакральном пространстве храма» [8].

Мы говорим о значении иконостаса, где икона является частью вселенской литургии, поэтому ее невозможно мылить вне храмового пространства. Возможно поэтому икона плохо воспринимается в музее - мирском пространстве теряется ее первоначальный, литургический, смысл. Как отмечает Е. Н. Трубецкой, «икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда - изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом иконописном изображении» .

В иконе мы находим изображение соборного человечества - индивидуальная жизнь здесь включена в пространство Церкви, где каждый человек — причастник Христа. «Литургия по-гречески значит «общее дело». Икона рождается из литургии, она литургична по сути и вне контекста литургии непонятна» - пишет И. К. Языкова.

Итак, в иконе мы видим множество планов, можно сказать, что из одних и тех же звуков создаются непохожие друг на друга мелодии, где каждый план или уровень имеет различное эмоциональное воздействие. В этой многоплановости — еще одно отличие иконы от картины: картина всегда однопла-нова, в ней время зафиксировано; картина повествует, тогда как икона провозвествует. В иконе время весьма условно, поэтому в ней могут быть представлены события, которые не совпадают хронологически. В иконе планы пересекаются друг с другом, они существуют или взаимопроникают, не сливаясь и не растворяясь друг в друге. Здесь все имеет определенное значение - символика цвета, свет, пейзаж, который, следует отметить, всегда условен. Но как богословие присутствует и раскрывается в этом условном пространстве? Как содержание проявляет себя в форме? На эти два вопроса мы и попытаемся ответить.

  • [1] Языкова И. К. Богословие иконы. - М., 1995. - С. 3. 2 О. Павел Флоренский. Собр. соч. в 4 т. - Т. 2, - М., 1991. - С. 446.
  • [2] Шенборн К. Икона Христа. - Милан - Москва, 2000. - С. 10. 2 Православная икона. Канон и стиль. - М., 1998. - С. 97. 3 Там же. - С. 97.
  • [3] Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. - М., 1998. - С. 43. 2 О. Павел Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств // О. Павел Флоренский. Собр. соч. в 2 т. - Т. 2. - М., 1991. - С. 67.
  • [4] Языкова И.К. Богословие иконы. - М., 1995. - С. 17. 2 Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. - СПб., 1997. -С. 4.
  • [5] Шенборн К. Икона Христа. - Милан - Москва, 2000. - С. 199. 2 Там же. - С. 199. 3 Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. - СПб., 1997. -С. 33. 4 Шенборн К. Икона Христа. - С. 218. 5 См. О. Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. - М., 1995.
  • [6] Шенборн К. Икона Христа. - Милан - Москва, 2000. - С. 215. 2 Арх. Рафаил. - С. 35.
  • [7] Православная икона. Канон и стиль. - М., 1998. - С. 247. 2 Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы. - СПб., 1997. -С. 59. 3 Там же. - С. 35. 4 Преп. Федор Студит. Большое огласительное слово. - М., 2007. - С. 248.
  • [8] Шенборн К. Икона Христа. - Милан - Москва, 2000. - С. 247. 2 Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. - М., 1994.-С. 31. 3 Языкова И. К. Богословие иконы. - М., 1995. - С. 33.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >