Мимезис и тектоника в системе эстетических воззрений Витрувия

РХИ. Вып. 3. М.: Архитектура, 1994. С. 10—13.}}

Интерпретация эстетических взглядов Витрувия, основанная на его собственном эксплицитном их изложении, всегда вызывала особые трудности, в силу чего мнения ученых о данном предмете и поныне сильно противоречат друг другу. Этому не приходится удивляться; ведь при всей своей начитанности Витрувий все же не был философом, привычно оперирующим абстрактными понятиями. Но мы допустили бы серьезную ошибку, заключив отсюда, что любые попытки реконструировать эстетику римского архитектора готовят исследователю одни лишь непреодолимые затруднения. Тому, кто такие попытки предпринимает, все же есть на что опереться. Ибо свидетельством эстетических взглядов Витрувия могут служить не только его прямые, пусть и немногочисленные, высказывания по общим вопросам искусства, но и весь его трактат в целом, и даже — в разной мере, конечно, — те отдельные части трактата, которые имеют практичес-ки-инструктивное назначение и от абстрактной эстетики, на первый взгляд, бесконечно далеки.

Всякое высказанное об искусстве мнение, даже когда оно касается единичного художественного факта и носит откровенно субъективный, исключительно оценочный характер, имеет опору в той или иной системе общих эстетических взглядов. Другое дело, что такая система может быть не выраженной, не продуманной или даже вовсе не осознанной субъектом оценки. Но от этого она вовсе не перестает быть, и подтверждением ее бытия как раз и выступают суждения по частным вопросам, сколь бы мало аргументированными они нам ни казались. Такие, высказанные отдельными авторами прошлого суждения для историка эстетики должны иметь особую ценность, поскольку позволяют умозаключать от них к скрытым эстетическим системам и даже к породившим их мировоззренческим установкам. Думается, что путь

подобных умозаключений — от осознанного к неосознанному — может приблизить нас к пониманию эстетических позиций, да и самого феномена Витрувия.

Как известно, Витрувий считал красоту одним из трех — наряду с прочностью и пользой — качеств, к достижению которых должен стремиться всякий добросовестный архитектор (I, 3, 2). О какой красоте или, точнее говоря, о красоте чего идет здесь речь у Витрувия?

Когда тот или иной античный автор говорит о красоте статуи или, положим, картины, читателю ясно, что о красоте художественного произведения как вещи, безотносительно к изображению, которое оно на себе несет, речь здесь может идти лишь в самую последнюю очередь, если вообще может идти. Для него, как человека античности, красота статуи это прежде всего красота запечатленного в ней образа, красота тела, которую ваятель передал со всей доступной его мастерству полнотой, вместо того чтобы искажать ее по неумению или небрежности, а то и завистливо скрывать от взоров ценителей. Античная эстетика мимезиса в подобных случаях сказывается достаточно ясно и несомненно. Но ту же идею мимезиса можно обнаружить и при внимательном чтении Витрувия — и как раз в его суждениях о художественной стороне архитектуры.

Витрувий требует от архитектора соблюдения модульной соразмерности и установленных пропорций. Но это — на этапе проектирования; что же до реализации проекта, то здесь Витрувий оказывается, на первый взгляд, неожиданно либерален и побуждает строящего архитектора смело отступать от первоначально избранных пропорций, применяясь к абсолютным размерам и местоположению здания. Чему же, спрашивается, должны служить такого рода отступления? Сам Витрувий и дает нам ответ на этот вопрос. Несколько раз по различным поводам напоминает он читателю об оптических искажениях и необходимости их учета при постройке здания. Такой учет необходим ради оптических поправок (или, точнее, оптических компенсаций), и назначение этих поправок состоит в том, чтобы с помощью закономерных отступлений от идеальной модели при возведении постройки как физического объекта воссоздать точный зрительный образ этой модели (VI, 2, 1). Иначе говоря, поскольку точное соблюдение первоначальных и совершенных пропорций в ходе строительства неизбежно приводит к их искажению в оптическом образе здания (т.е. к обратному результату), необходимо целесообразно искажать эти пропорции в реальности во имя их сохранения в образе1.

1

Получается, что здание как физический объект и здание как объект эстетический у Витрувия разведены: первое должно репрезентировать второе. Но это еще не все: сам оптический образ здания должен служить репрезентантом (означающим или, в данном случае, изображающим) для некоего репрезентата (означаемого или, в данном случае, изображаемого).

Что же является этим репрезентатом? Витрувий прямо называет его: это древняя деревянная постройка, первоначальный носитель ордерных форм. Именно ее воспроизводит ордер, своим архитравом представляя балку, фризом — брус, мутулами — концы стропильных ног, зубчиками — концы обрешетин и т.д. (TV, 2). Говоря в связи с этим об ордерной постройке, Витрувий прямо называет ее «изображением», «образом» (imago — IV, 2, 5).

Словом, архитектура для Витрувия есть во всех отношениях искусство изобразительное. Если даже и не понимать буквально его рассуждения о колоннах как подобиях человеческих фигур (1,1, 5-6) — а эти рассуждения и при таком отношении к ним будут достаточно красноречивы, — свидетельствами миметического подхода останутся идеи римского теоретика о нетождественности постройки-реальности постройке-образу, а также этой последней — изображаемой ею деревянной конструкции. Как видим, эстетика мимезиса определяет характер витрувианской и — насколько о том позволяет судить рассматриваемый трактат — самой античной теории архитектуры.

Но одного важного вывода, который следует из теории мимезиса при ее применении к архитектуре и касается эстетической проблематики ордера, Витрувий так и не сделал, оставив это своим новоевропейским последователям. Это вывод об ордере как о тектони-

1

Мимезис и тектоника в системе эстетических воззрений Витрувия ческой системе, как о таком визуально-эстетическом эквиваленте стоечно-балочной конструкции, который не только изображает ее — этой конструкции — внешний вид, но и чувственно-наглядно выражает в своем зримом образе ее работу и прочность. Ибо, говоря о прочности как об одном из элементов своей триады, теоретик, судя по контексту, имел в виду не тектоническое, но инженерное качество. Недаром, поясняя свою мысль, он указывал, что для достижения прочности необходимо заглублять фундамент до материка и не скупиться на материал (I, 3, 2), т.е. подразумевал сугубо инженерную сторону строительного процесса.

То, что у Витрувия отсутствует общая формулировка тектонического принципа, а также нет прямых указаний на необходимость его применения в отдельных частях постройки, ничего, однако, не меняет в том обстоятельстве, что буквально вся архитектурная система, предлагаемая римским теоретиком своему читателю в качестве образца, проникнута духом классической тектоники. Достаточно показательна в этом отношении сама витрувианская модель ордера, каким бы неполным ни представлялось нам ее эстетическое осмысление в трактате. Но, пожалуй, особенно выразительным свидетельством твердой, хотя скорее всего неосознанной, приверженности Витрувия принципу тектоники является его позиция в том особом случае, когда ходом своего изложения он оказался подведен к выбору между реальной и видимой прочностью. Говоря об оптических компенсациях при построении фасада, Витрувий указывает, что все его члены, расположенные выше колонн, «следует на фасадах наклонять вперед на двенадцатую долю высоты каждого» (III, 5, 13)[1] и таким приемом устранять нежелательную иллюзию отклонения фронтона назад, производя взамен иллюзию его вертикальности. Иначе говоря, устойчивость архитектурного образа, выражаемую вертикалью, рекомендовано достигать за счет устойчивости реального здания, отклоняемого от вертикали.

Конечно, ущерб, который должна потерпеть техническая конструкция от этого чисто художественного по своей цели приема, не столь уж существен. Но чтобы верно оценить значимость упомянутой рекомендации в контексте трактата, следует учесть, насколько озабочен

был прочностью постройки Витрувий-инженер (см. об этом особенно в кн. II). Он считал желательным для построек даже запас прочности, сетуя, что на римских форумах колонны нельзя ставить так тесно, как на греческих, из-за римского обычая устраивать в таких местах бои гладиаторов (V, 1, 1-2).

И все же первый подступ к тектонической проблематике был совершен уже в эпоху античности. Свидетельством этого является место в сочинении «Свод механики» греческого автора Филона Византийского[2]. Рассуждая, подобно Витрувию, о проблеме оптических компенсаций, Филон писал: «Те части сооружений, которые (первые архитекторы) делали равной толщины и ставили строго отвесно, не выглядят ни отвесно стоящими, ни одинаковыми по толщине из-за обмана зрения, который происходит, если равное находится на различных удалениях от глаза. Когда же накопляется опыт, то путем ряда необходимых добавлений и убавлений объемов и установленных опытом смещений частей достигают того, что все выглядит устойчивым, кажется с виду равным и являет видимость симметрии».

Как видим, данный отрывок выдержан вполне в духе Витрувия: образ постройки в нем противопоставляется ее физической реальности. Но здесь нам важен один момент этой антитезы, который у Витрувия отсутствовал, а именно: реальная устойчивость, подразумеваемая автором («ставили строго отвесно»), противопоставлена устойчивости видимой, о которой здесь сказано прямо и недвусмысленно («выглядит устойчивым»). Таким образом, идея тектоники, необходимая для правильного подхода к проблеме художественной сущности ордера и у Витрувия действующая скрыто, в качестве невыраженной, а возможно, и неосознанной посылки отдельных его суждений, была здесь (впервые?) отражена в плане вербально-понятийном. Это еще не формулировка идеи (время определений наступит лишь в XVII в.), но ее наличие даже в такой неполной форме окончательно убеждает в том, что основные положения нормативной эстетики архитектурного ордера так или иначе, с большей или меньшей отчетливостью были выражены уже в эпоху классической древности. И данное обстоятельство не

Мимезис и тектоника в системе эстетических воззрений Витрувия должно удивлять. Ведь все эти положения прямо или косвенно восходят к основной идее античной эстетики — к идее мимезиса.

То, что в рамках миметического подхода к искусству тектоника приобрела такое значение, также вполне закономерно. Тектоника предполагает переживание зрителем тяжести изображенного предмета; это одно из ее главных условий. Но в то же время ни одно качество предметного образа в такой степени, как эффект тяжести, не дает почувствовать реальность предмета, его в собственном смысле слова действительность (т.е. способность оказывать действие, действенность); недаром понятия значимости, серьезности, важности во многих, если не во всех, языках мира метафорически передаются через понятия, связанные с тяжестью, весом[3].

Для укорененного в античной ментальности реализма, чьим закономерным порождением и является мимезис, такое средство передавать эффект бытия предмета было незаменимым. Но помимо эффекта предметного бытия тот же реализм требовал и эффекта предметной определенности как условия понимания, зрительного схватывания предмета; таким образом, к онтологическому условию добавлялось условие гносеологическое (здесь — перцептивно-эстетическое). Этому второму требованию отвечал другой составляющий тектонику момент: видимость прочности, обеспечивающей стабильность предмета, его тождество самому себе.

Неудивительно, что Витрувии как носитель эстетики мимезиса бессознательно распространял свой тектонический подход и за пределы архитектуры. С целью убедиться в этом обратимся к отрывку, в котором подвергается критике современная Витрувию настенная живопись (VII, 5, 3-7). В этом месте своего сочинения Витрувий осуждает прежде всего несоответствие живописного образа тому, что может быть в действительности. Но ведь образы могут расходиться с прообразами по целому ряду параметров: по цвету, размеру, по своим пропорциям и положению. Какого же рода несоответствия больше всего обращают на себя внимание Витрувия?

Чтобы ясней показать это, приведем следующие отрывки. В первом из них несоответствия просто перечисляются:

«...Вместо колонн ставят каннелированные тростинки с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов помещают садики, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых подымается множество нежных

цветков с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки с полуфигурными статуэтками то с человеческими, то со звериными головами» (VII, 5, 3).

Далее Витрувий комментирует приведенные примеры:

«Ничего такого нет, не может быть и не было. Как же, в самом деле, можно тростнику поддерживать крышу, или подсвечнику — украшения фронтона, или стебельку, такому тонкому и гибкому, поддерживать сидящую на нем статуэтку, или из корней и стебельков вместо цветов вырасти полуфигурным статуэткам?» (VII, 5, 4).

Четыре примера из шести в первом отрывке демонстрируют несоответствие изображенного законам механической статики: 1) здание держится на тростинках вместо колонн; 2) храмики — на подсвечниках; 3) статуэтки — в венчиках цветков; 4) статуэтки — на стебельках. Во втором отрывке нарушений статики касаются три осуждающих замечания из четырех: 1) тростник не может поддерживать крышу; 2) подсвечник — украшения фронтона; 3) стебелек — статуэтку. В то же время последнее, четвертое, замечание, хотя оно и касается нарушения биологических законов (статуэтки не могут расти на стебельках), подразумевает пример, содержащий отказ и от тектонического правдоподобия (полуфигурные статуэтки, поддерживаемые стебельками, coliculis, на которых они растут). А критика плохой театральной декорации, вложенная Витрувием в уста мудрого математика Ликимния, мотивируется так: «У кого же из нас (т.е. слушателей. — Л. Т) могли бы быть на черепичных кровлях дома, или колонны, или фронтонное убранство? Ведь все это ставится на балках, а не на черепичных кровлях» (VII, 5, 6).

Получается, что взгляд Витрувия неприятно задевают прежде всего нарушения тектонической убедительности. Его шокирует вид предмета, не обеспеченного достаточной опорой; глядя на такой предмет, он, должно быть, чувствует себя так, словно сам стоит на хрупком, готовом подломиться основании. И в этом проявляется одна из важнейших эстетических установок Витрувия: даже когда он рассматривает живопись как таковую, безотносительно к ее функциональным связям с подчиняющим ее архитектурным целым, он все равно видит ее глазами архитектора.

Но любому ли архитектору такое видение присуще? Оговоримся, что история мирового искусства знает множество архитектурных школ и традиций, чье отношение к тектонике резко отличается от свойственного Витрувию. В зодчестве минойского Крита и Дальнего Востока, в поздней готике* и в архитектуре модерна можно показать немало примеров построек, облику которых намеренно придана воздушная легкость, иногда граничащая с фантастикой. Поэтому неверно было бы в каждом отдельном зодчем предполагать такую же, как у Витрувия, щепетильность, когда дело идет о зримой передаче прочности. Видение Витрувия это видение архитектора, для которого статика постройки, обеспеченная ее прочностью, является эстетически ценной и, будучи выявленной в ордерном декоре, доставляет глазу удовольствие; это видение архитектора-классика, носителя античных традиции и мировоззрения.

8 И не только в поздней. См. пассаж о приемах, которыми достигнут эффект особой легкости, свойственный готическому интерьеру, в кн.: Шуази О. История архитектуры. Т. 2. М„ 1937. С. 368.

  • [1] Здесь и далее цитаты из Витрувия приводятся в переводе Ф.А. Петровского по изд.: Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936; лишь в немногих местах перевод мною уточнен.
  • [2] В современной литературе его деятельность принято относить к III в. до н.э., т.е. к эпохе, примерно на два столетия предшествующей времени жизни Витрувия {Рожан-ский И.Д. История естествознания в эпоху эллинизма и Римской империи. М., 1988. С. 325-326). По версии Б.П. Михайлова, не нашедшей, впрочем, поддержки, он жил в конце IV в. до н.э. и тождествен архитектору Филону Афинскому (Михайлов Б.П. Указ. соч. С. 156—164). 2 IV, 4 (цит. по: Михайлов Б.П. Указ. соч. С. 167. Пер. Б.П. Михайлова). 3 См. примеч. 2.
  • [3] Ср., например, лат. gravis и фр. grave, нем. wichtig и рус. весомый, греч. barys и ит. pesante.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >